История искусства как история духа

Физические и психические контакты фигур между собою отсутствуют; но в их фронтальности и в их жестах выражена связь со зрителем, с одной стороны, и с высшими духовными силами — с другой. Они не обездвижены, не являются недостаточно органично расчлененной массой, — они только отрешены от того, что связывает людей между собою на основе волевых актов и действий. Все это стало второстепенным по сравнению с высшей организующей силой, господствующей в мире вечных ценностей и познаваемой людьми благодаря божественной благодати. Они не являются фетишеобразными объективными созданиями или отражениями религиозного философского и художественного культа природы и сопутствующих ему стремлений связать художественное изображение с естественной закономерностью, — они являются символами этой внутренней благодати и возвышения, символами того, как представляется дух, освобожденный от времени и земной ограниченности в мире бесконечности. Кроме того, они не совсем лишены связи между собою. То, что их соединяет в одно целое, — это, с одной стороны, абстрактный принцип композиции, ритмически прерывающееся чередование, а с другой стороны — лежащее в их основе общее им мысленное содержание. Фронтально поставленные одна рядом с другою фигуры, как будто лишенные связи, производят все же впечатление единства, потому что создается ощущение, что они скованы наполняющей их духовной значительностью, которую они и представляют, в одно целое, в единый взлет. Они образуют друг с другом и вместе с молящимися священное сообщество во времени и вечности; впервые мы встречаем здесь в качестве основы изобразительного порядка понятие трансцендентного единения, которое в последующее время всегда будет в центре художественных представлений в те периоды, когда христианское учение о потустороннем оказывало сильное воздействие на силу воображения.

Во всем этом выражается новое значение, которое приобрело для искусства чисто духовное и идеальное начало. В то время, как в классическом художественном творчестве это начало должно было подчиниться формальной красоте и совершенству, или по меньшей мере примкнуть к формальным и материальным преимуществам в гармоническом равновесии с ними, теперь оно вытесняет все остальные точки зрения и становится решающим содержанием художественного изображения.

Это естественно должно было оказать влияние и на передачу каждой отдельной фигуры. Почти не обращаешь внимания на то, сколько утеряли из формального богатства своих классических предков производящие такое впечатление фигуры молящихся — «оранты» — в катакомбах, когда учишься понимать их новое духовное содержание, наполняющее священным огнем их широко открытые большие глаза, как будто отрывающие их от земной тяжести не физически, но чудесно, рационально непостижимо. «Душа — все, тело — ничто» — это учение, которое постоянно встречается нам в учениях родоначальников христианства, наполняет также собою живописные создания искусства катакомб. Духовное высказывание — это самое главное, с чем искусство катакомб обращается к зрителю, при этом речь идет не об индивидуальных психических обстоятельствах, а о всеобщих, надындивидуальных духовных силах и истинах, что возвещаются христианам церковью, и по отношению к которым любая материальная форма является не более, чем промежуточным звеном. Нужно было давать не чувственные радости, а растворять духовные переживания в согласии с новым «почитанием бога в духе», занявшим место прежнего идолопоклонства .

Если мы теперь привлечем для сравнения современное катакомбам языческо-классическое изобразительное искусство, то мы найдем ту же принципиальную разницу, какую мы могли наблюдать между декоративной системой христианского искусства погребений и художественными намерениями современной ему классической архитектуры.

Я могу сослаться на классическое изложение Ригля [4]. Ригль не привлекал живописи катакомб, так как тогда еще не было их исчерпывающей публикации, а оригиналы были доступны иностранному исследователю только в очень ограниченной мере. Его картина развития второго и третьего столетий основывается исключительно на языческих памятниках. И там он привлекает нарочно только те, которые представляют более прогрессивное течение; «вульгарное искусство, к которому следует отнести также и религиозное», держалось в общем далеко от последнего. Правильнее было бы сказать «официальное искусство», потому что (за исключением портретов, которые и тогда, как часто было и потом, почти полностью предвосхищали развитие) там господствовало консервативное направление вплоть до IV в., например, в триумфальных рельефах.