История искусства как история духа

Противоречие, однако, разрешается, когда мы учитываем происходивший тогда процесс развития искусства. Искусство победоносного христианства было во многом непохоже на то, памятники которого сохранились в катакомбах. Аллегорические и символические изображения уступают здесь место историческим и репрезентативным, стремление к бестелесному олицетворению религиозных тайн и ощущений часто связывается с реалистическими и материалистическими формами представлений официального классического искусства, из которого бесспорно включаются в христианское искусство элементы античного образного культа. То, чего христианские писатели вначале боялись и с чем они боролись, а потом — в горделивом сознании превосходства христианской точки зрения над языческой — считали ничтожным и преодоленным,делается со времени Константина (в связи с превращением церкви в государственную религию) снова угрожающей ясностью, против которой церковные писатели выступали более или менее настойчиво, не будучи, однако, в силах, как раньше, вполне ее заклясть. Кроме сохранившихся памятников, доказывают это и слова, которыми (во второй половине IV в.) Григорий Назианзин, Пруденций или Григорий Нисский описывают христианские изображения, восхваляя их великолепие и верность природе; в то самое время, когда иссякла живопись катакомб, окончилась и борьба, которую в течение трех столетий вели церковные писатели с языческим восприятием искусства.

III

После этого хронологического рассмотрения мы можем вернуться к нашему исследованию содержательного и формального характера катакомбной живописи. Оно показало нам (повторим еще раз сказанное выше) большое расстояние, отделяющее живопись погребений от современного ей искусства среднего императорского времени. Древнейшее христианское искусство нельзя воспринимать просто как «христианскую античность». Его история соприкасается, правда, с перерождением, совершавшимся в позднеантичном искусстве, но не совпадает с ним и не исчерпывается им. Точкам соприкосновения противостоит огромная самостоятельность, которая придает революционный характер древнейшему христианскому искусству и выявляет его в свете сознательного отрицания классического. Речь при этом идет не только о тематике изображений, но в не меньшей мере и о новом понимании искусства, получающего для людей новое значение, ибо оно строится на новом отношении к чувственному миру и духовному содержанию, на новом восприятии истины, красоты и величия. Ничто не является более ложным, чем разговор о безыскусственном или примитивном характере катакомбной живописи: это имело бы смысл только, если бы мы подходили к ней с масштабом художественного реализма и религиозного материализма язычески-классического искусства. Такой масштаб, однако, совсем неприменим, поскольку он основан на ценностях, к которым христианские художники не стремились, с которыми, наоборот, они боролись, которые они преодолели и заменили новыми, с ним прежнее или современное им языческое искусство совершенно несоизмеримо. Является ошибкой, когда рассматривают живопись катакомб как ремесленную, как создание второстепенных декораторов, которые огрубляли «хорошие» образцы классического искусства. Таких образцов не существует. То, что в катакомбной живописи художественно и содержательно является самым важным, то новое, чем композиционные и формальные изобретения и средства выражения отличаются от классических, означает не неумение или упадок, а воплощение новых художественных идей и намерений. Рассматриваемая с такой точки зрения катакомбная живопись воплощает духовный и художественный прогресс, уводящий в будущее, который в противоречии с упомянутой точкой зрения разрывает путы классической формальной традиции, ставшей, правда, и для языческого искусства того времени более или менее ремесленным балластом; его пытались согласовать с новыми идеями, но от него не были в состоянии вполне освободиться.