История искусства как история духа

Новым является уже то, что сцена переносится в интерьер. У нидерландских художников действие обязательно происходит перед деревенской хижиной, на фоне пейзажа, изображение которого принадлежит к числу тех вещей, при созерцании которых зритель должен восхищаться мастерством художника в передаче натуры. У Шонгауэра сквозь развалины стен виден готический зал, в котором нашли прибежище странники и посредством которых главная группа действующих лиц оказалась обрамленной и изолированной от окружающего мира, так что вместо свободного расширения сюжета выступает большая концентрация его. Эта уединенность сочетается с приглушенным освещением, передача которого заслуживает величайшего внимания. Проблема светотени, на которых она основывается, не были чужды нидерландской живописи — они были поставлены уже Яном ван Эйком, и в их разрешении он поднялся на ступень, которая опередила создавшую ее эпоху и не была достигнута непосредственными последователями ван Эйка в южных Нидерландах. Наиболее характерной иллюстрацией к только что сказанному является портрет супружеской четы Арнольфини и «Мадонна в церкви». Эти проблемы снова становятся актуальными только в последней трети XV столетия. Наиболее отчетливо выступают они в серии изображений ночи в сценах рождества Христова, восходящих к композиции, которая причудливым образом как будто имела ту же самую судьбу, как композиция, на которую опирался Шонгауэр в своем «Поклонении волхвов». И снова по меньщей мере предпосылки угадываются нами у Боутса, и снова Гертген, Герард Давид представляют собой дальнейшую ступень в разрешении упомянутых проблем. В данном случае уже высказывалось предположение, что промежуточное звено следует искать в творчестве ван дер Гуса, которому бы как-то соответствовала гравюра Шонгауэра [104]. В области колористического разрешения проблемы освещения Шонгауэр занимает теперь промежуточное место между Боутсом и Гертгеном, с одной стороны, и авторами позднейших светотеневых изображений — с другой. Эти художники в основном ограничиваются резким противопоставлением черной ночи отдельным ярко освещенным формам, тогда как Шонгауэр, напротив, ставит своей задачей передачу тончайших оттенков и переходов светотени. Он отнюдь не изображает ночной сцены: пейзаж светится и серебрится, как при наступлении дня, и только под сводами еще не светло, так что св. Иосифу приходится освещать сцену при помощи фонаря. Отблеск этого освещения лежит на святом семействе и на животных, однако они не образуют резкого контраста по отношению к темному фону, а выступают из него посредством постепенных переходов и нежнейшей цветовой градации. В этом отношении Шонгауэр превосходит даже ван дер Гуса и представляется подлинным пожинателем того, что было посеяно Яном ван Эйком на полвека раньше.

Это достижение, кроме того, было связано с радикальной переоценкой в области рисунка, являвшегося до сих пор в Италии и в Нидерландах, как и в эпоху средневековья, лишь вспомогательным средством формальной конструкции и бесцветным каркасом для изображения в красках и при определенном освещении. Немецкие граверы, как уже подчеркивалось ранее, начали стремиться к тому, чтобы рисунок приобрел самостоятельное значение. Но путь к этому лежал вовсе не через пассивное перенесение в гравюру на меди достигнутой в станковых картинах реалистической живописности, наоборот, проблема живописности разрешена была Шонгауэром вполне самостоятельно посредством богатых линейных переходов и путем применения перекрестной штриховки, при этом из-за обусловленного техникой выполнения ограничения выразительных средств в целом, было достигнуто значительное углубление живописных возможностей. Таким образом, рисунок, как таковой, становится основой живописности и отражением чувственного опыта во всей его полноте, и это новое понимание и роль рисунка распространяются как большое художественное нововведение всюду, где ход развития направлял внимание в сторону изображения живописных явлений. В последние десятилетия XV в. это нововведение заимствуется Нидерландами, но также и Италией; здесь в этом участвуют сначала умбрийцы (от которых этому учится Рафаэль), затем Мантенья и венецианцы, так что прямой путь, ведущий от нидерландского искусства через кольмарского ювелира и гравера к живописным тенденциям начинавшегося чинквеченто, нагляднейшим образом документирован.

При этом в гравюрах Шонгауэра в области разрешения светотеневой проблемы включена была еще одна задача, которая отсутствовала у более ранних нидерландских художников. Она заключается в том, чтобы передать нечто большее, чем простую запись наблюдений над природой или уточнить интересную в предметном отношении, возбуждающую ситуацию; она заключается в том, чтобы концентрацией главных действующих лиц содействовать композиционной четкости и — в целях создания определенного настроения — повысить впечатление трогательного единения.