История искусства как история духа

Это течение не имеет с катакомбной живописью вообще ничего общего, но сохраняет все признаки эллинистической и римской традиции, от которых в катакомбах совершенно отказались. Так, мы замечаем в многочисленных рельефах, которые были сооружены в прославление Траяна или в честь Антонина Пия и Марка Аврелия, а также в третьем столетии на арке Септимия Севера, черты развития, которое полностью идет в направлении прежнего восприятия формальных проблем. Мы видим образы, в основе которых лежат прежние типы и идеалы телесного совершенства и пластического воздействия, композиции, которые исходят от старой, тесно ограниченной пространственной сцены и от распределенных по ней в различной глубине фигур; точно так же и передача внутреннего духовного содержания не нарушает границ, которые были ему поставлены в течение всей древности. И то, что еще сто лет спустя произведения этого ретроспективного направления по меньшей мере не вызывали отвращения, доказывается, наряду с другими фактами, особенно ясно применением на арке Константина рельефов, всецело принадлежащих к тому же течению, что и рельефы с построек Траяна и Марка Аврелия.

Но и то, другое, направление, которое Ригль называет «модным», являет полную противоположность по отношению к живописи катакомб. Правда, это направление, объемлющее несколько различных течений, во многих пунктах соприкасается с теми новшествами, которые мы могли наблюдать в катакомбах. Сюда может быть отнесено (мы можем в подчеркивании этих моментов следовать Риглю) прогрессирующее внедрение оптических элементов во все формальные представления, с чем связано известное освобождение материала большая субъективизация искусства; «художественно руководящая часть тогдашнего человечества начала находить удовольствие в том, чтобы при восприятии произведения искусства одновременно обрекать себя на духовное напряжение» — уделяя больше внимания духовному, — «проблемой портрета сделалась способность выражения изнутри направленного взгляда»; наконец, сюда может быть отнесено ослабление интереса к проблеме обнаженной натуры, к телесной красоте и совершенству, как и преобразование композиции, которое состояло в том, что ее стало пронизывать свободное пространство, что фигуры оказывались по возможности втиснутыми в одну и ту же плоскость, и в связи с этим изображались преимущественно en face.