История искусства как история духа

Причины этого положения дел становятся для нас ясны, когда мы отдаем себе отчет, как создан масштаб, по которому обычно оценивается художественное значение средневекового пластического или живописного создания. Если оставить в стороне вопросы о содержании, то надо признать, что средневековое произведение пластики или живописи главным образом обсуждается в том плане, является ли оно еще античным или уже верным природе; при этом под «верностью природе» обычно понимаются те требования предметной объективности описания и передачи форм, которые вырабатывались в искусстве XV и начала XVI вв., и с тех пор в общем представлении остались низшею ступенью того, что можно требовать от предметно верного и естественно правдивого изображения. Другими словами, о средневековой живописи и скульптуре судят с точек зрения давно минувшего прошлого или гораздо более позднего развития и забывают, что между ними лежали столетия, заключающие в себе целый мир. По существу — это точка зрения итальянских теоретиков искусства эпохи возрождения и барокко, до сих пор играющая свою роль, это — теория об упадке и возобновлении искусства, теория, возникшая из художественного осуждения готики в эпоху кватроченто, пережившая чувствительно романтическое и историческое открытие средневекового искусства в прошлом столетии, а теперь только принявшая новые научные формы. Конечно, было и будет плодотворным следить за продолжением жизни античности в средние века и за начинающимися в разное время, в различных областях движениями возрождения, византийскими и другими влияниями. Исследования средневековых ранних этапов верности природе, допускающей объективную проверку, могут быть одинаково интересны и важны, как хотя бы изыскания относительно состава позитивных, естественнонаучных знаний средневековья. Но не надо думать, что исследования такого рода могут каким-либо исчерпывающим образом вскрыть «отставание» и «прогресс» в средневековом искусстве и осведомить нас насчет его общего историко-художественного положения, его существа и его целей. Дело не в том, что (как это утверждалось некоторое время тому назад в парадоксальном противоречии общепринятому методу) натуралистические завоевания средневекового искусства были несущественны по сравнению с лежащими в их основе художественными задачами. Но эти натуралистические завоевания были так многосторонне и разнообразно связаны со специфически средневековыми предпосылками и проблемами, что, будучи оторваны от них, они не могут удовлетворительно объяснить ни устремлений воли и способностей средневековых художников в другом направлении, ни быть понятыми правильно сами по себе. Подобно принципу верности природе обстоит дело и с отдельными композиционными признаками, которые мы (под влиянием классического искусства и исходящих от ренессанса художественных течений) привыкли рассматривать в качестве неотделимых от понятия каждого «больше уже не примитивного» образного построения, но которым далеко не всегда и всюду воздается должное. Во многих отношениях средневековая пластика и живопись просто несоизмеримы с античной или нового времени, как, например, крестовые походы не могут быть сравниваемы с античной или новейшей колониальной политикой. Если их сопоставить друг с другом, то было бы нетрудно доказать,что античность пережила свой официальный конец и что возрождение началось до своего официального начала, но при этом проходят мимо того, что было специфично только для средневекового изобразительного искусства и в чем состояла его собственная ценность и принципиально новая направленность, данные им пластическому и живописному творчеству.