История искусства как история духа

Обычно указывают на тектоническое принуждение как на причину этого расположения. Но речь идет, как это предполагали, не о конструктивном понуждении, которое, без сомнения, позволило бы и другое распределение и расчленение статуарных украшений. Скорее это духовное принуждение, господствующее над строением и его украшением, являющееся настолько сильным, что оно сохранило свое влияние даже в рельефах и картинах в противоречии с тем, что там должно быть рассказано. Это духовное понуждение связывает строительные организмы со статуями, но выражается и самостоятельно властвует как в тех, так и в других. Как раз эта относительная самостоятельность пластических произведений может быть воспринята, как существенный шаг готики вперед по сравнению с романским искусством. В последнем скульптура была — вне ее буквального значения — более или менее созвучным тоном в хорале архитектонически ритмизированных строительных масс. В готике же она была представительницей их и могла в собственной сфере воздействия взять на себя художественную функцию последних. Это и было происхождением и смыслом новой монументальной скульптуры и статуарного искусства. Свобода и будущность их заключались не в возвращении к их античному назначению, а в том, что для них в рамках нового, внутренне прочно устроенного мира художественной значительности могла быть найдена новая задача, а через нее — мост к монументальному действию и к статуарным проблемам. Статуи принимали форму столбов, потому что это был путь выполнения ими художественной цели, стоящей над подражанием телам. Об этой цели мы получаем особо наглядное представление в упомянутых ритмических чередованиях.

Статуи, каждая в отдельности, в группах или в их всеобщности, вписывались в идеальный строй художественных соотношений, словно в геометрическую схему каких-либо леонардовских пирамидальных композиций. Этот строй не покоился на внешнем формальном единстве, как у мастеров высокого Возрождения, где силою воплощенной в нем художественной интуиции естественные связи и чувственные впечатления должны были оказывать повышенное художественное воздействие. Он был построен на предпосылке трансцендентального единства, к которому приводились тела по ту сторону их природных механических и органических функций и связей, становясь по общей форме и по расположению возбудителями и представителями проецированных в бесконечные пространства мыслей и воли чувства. Через соединение с художественно расчлененной серией тектонических и пластических основных форм, бывших пригодными к воплощению духовного движения, люди были перенесены в мир чисто духовных событий и субстанций. Художественное отражение последних было создано так (в этом также заключался прогресс готического искусства), что в его идеальную концепцию и структуру могли быть также вовлечены статуарные решения, тем самым приобретающие новую монументальность. Так фигуры были вкомпонованы в столбы, а фигуры столбов поставлены по отношению к зрителю в ряды, как ритмические фуги подымающейся к небу и звучащей во все стороны симфонии.

К их воздействию примыкало и движение, которое, — независимо от естественных мотивов покоя и движения, а частью даже в противоречии к ним, — объединяет линии, формы и тела в целостное сверхъестественное направление движения. Оно представляет их как бы схваченными широким потоком мощного двигательного устремления, по отношению к которому тяжесть так же, как и действие механических и органических сил, должна была потерять всякое решающее значение.

Это стремление к движению вначале воплощалось, как и в архитектуре, в вертикализме и в пропорциях фигур и форм, которые — в противоречии действительным соотношениям тел — вытянуты в высоту. Их стройность и их изящность, избегающие всего давящего и всякого указания на землю, представляются преодолением материальной связанности духовными силами.

К этому присоединилась (когда в течение общего подъема ввысь все больше завоевывали место специфические статуарные задачи и вместе с ними стремления к идущему дальше статуарному оформлению и оживлению тел) также и более узко скульптурная и мало-помалу вообще фигурная норма движения изогнутой, гибко и мелодично подымающейся телесной линии. Ее подымающийся в обычно мягких дугах, а порою также и в страстной подвижности бег звучит во всех контурах членов и одежды, и позднее он был перенесен также и на декоративные формы.