История искусства как история духа

Таким образом, чтобы вновь вернуться к исходной точке настоящего рассмотрения, ориентированная по отношению к зрителю связь пластических и тектонических форм в неограниченном, реальном свободном пространстве оказывается лежащей в основе пространственного построения готических произведений искусства. Отсюда объясняются их многие черты: более глубокий смысл включения фигур в глыбу, в пространственный объем, включения, которое не только господствовало в готике, но к которому вернулись и позднее, когда речь зашла о том, чтобы выразить полное пространственное действие тел убедительно и художественно подчеркнуто. Также и новые художественные отношения статуй к зданию, которые они должны украсить, становятся в силу этого понятными. Стена, перед которой стоят статуи, поскольку она вообще является объектом внимания, по возможности расчленяется, причем пропорции фигур обычно не принимают в расчет иначе построенных (подобно ландшафтным задним планам картины) мотивов этого членения, а согласовываются с проходящим свободно пространственным расположением здания. Стена заднего плана не должна была действовать ни как рельефная плоскость, ни как заключающая архитектоническая рама, а как нейтральная декорация заднего плана, которая наличествовала, поскольку без нее нельзя было совсем обойтись, и художественно была не больше, чем пространственное промежуточное звено; последнее в то же время в качестве непреодолимого препятствия по пути направленной от зрителя проекции в глубину (mutatis mutandis, подобно фигурам среднего плана в позднейших перспективных конструкциях) тем более действенно выявляло желательную пространственную связь и воздействие статуй, но только не натуралистическим путем. Порою, однако, там, где это возможно, от стены отказывались совсем, ставя отдельную фигуру или (особенно часто в рельефах) всю фигурную композицию в нишу, как на сцену, стены которой исчезают в тени, т. е., ставя фигуру в настоящий, кажущийся неограниченным и все же художественно связанный с изображением отрезок пространства. Это особенно наглядно показывает нам принципиально новую связь искусства и действительности, духа и материи, связь, из которой оно проистекало и которая должна была стать колыбелью нового художественного восприятия природы в ее элементарном, идеалистически обусловленном, первичном виде.

Теперь могло бы стать понятным также и отношение между формой и пространством в раннеготической живописи. Задний фон и зачастую также и обрамление изображения имели для него второстепенное значение. Задача живописи состояла в том, чтобы подчеркнуть свободу фигур от пространства; между фигурами и задним планом вводился пространственный слой; последний, однако, — что выражается в их красочной трактовке и орнаментации, — не может быть истолкован ни как реальное ограничение пространства, ни как означение пространства идеального так, как в древнехристианском искусстве. По отношению к действительным пространственным соответствиям, свободной связи трехмерных тел в вырезе из неограниченной вселенной, этот слой остается тем, чем является материально, — фоном живописи, плоскостью стены или пергамента, которая порою чрезвычайно роскошно украшается золотом и великолепными красками, но всегда так, что характер материально данной, но по отношению к желаемому изображению объектов и их связи в пространстве самой по себе глубоко второстепенной живописной плоскости остается вне сомнений.