История искусства Китая

Основным жанром в живописи был однолинейный набросок. Портретные камни и некоторые из полых кирпичей на горе Сяотан – самые простые, только с двумя типами фигур, фронтальными и профильными, с акцентом на широкие жесты и жестикуляцию, со всеми фигурами в плоском ряду, повторяющимися снова и снова, без каких-либо пространственных отношений между глубиной и расстоянием. Эти особенности встречаются в большинстве шаньдунских портретных камней. Однако техника резьбы храма предков У отличается, показывая движение фигур и связи между ними относительно более сложным способом, с акцентом на декоративные эффекты (регулярность обработки фигур, разреженность и равномерность заполнения рисунка). Высокий уровень реализма демонстрируют настенные росписи в ханьских гробницах в Вангду и некоторые портретные камни и кирпичи в Сычуани. Полуобернутые фигуры на настенных росписях гробницы Вангду имеют правильные пропорции, движения тела, складки одежды и расположение меча соответствуют динамике, также передана мимика лица, в то время как сычуаньские портретные камни и кирпичи более выразительно изображают людей именно в движении. В отличие от портретных камней «Зала предков Чжу Туна» периода Троецарствия, прогресс в реализме очевиден не только в сходстве фигур с настенными росписями ханьской гробницы в Вангду, но и в мелких движениях лица и рук, а также в трактовке групп фигур и связи между ними и окружающей средой, что превосходит как картины династии Хань в целом, так и сычуаньские портретные камни.

Штрихованная гравюра в Зале предков Чжу Туна и гравюра солнца на сычуаньских портретных кирпичах представляют собой использование однолинейного контура в качестве основного художественного приема в ханьской живописи. Однако настенные росписи гробниц в Вангду, Ляояне и лаковая живопись в Леланг Кайцзянь свидетельствуют о том, что этот метод был популярен и при династии Хань. Использование нескольких оттенков туши для окрашивания толщины складок одежды в настенных росписях ханьских гробниц в Вангду и Ляояне, а также использование цветовых эффектов для создания ощущения объема предметов в настенных росписях ханьских гробниц в Ляояне иллюстрируют многогранное развитие древней техники живописи.

Хотя во времена династии Хань техника живописи находилась на ранней стадии развития, она была очень выразительной. Портреты Го Цзюй относительно наивны в своей реалистичности, но военные сцены содержат 60 фигур, включая солдат и лошадей из засады, всадников в бою, «короля Ху» и его свиту, пленников, висящие головы и павильоны, королей, придворных и т.д., образуя законченный сюжет. Таким образом, династия Хань была периодом искусства, которое, хотя и не обладало большой способностью к моделированию, тем не менее было способно передать особенности жизни, быта и деятельности людей.

Картина убийства Цзин Кэ царя Цинь в святилище У фиксирует кульминацию сюжета и, следовательно, конфликта. На картине изображена последняя попытка Цзин Кэ достичь своей цели – убийства: Цинь Маоян распростерт на земле, а король и Цзин Кэ ходят вокруг колонны. Жесты короля и Цзин Кэ и их расположение по отношению друг к другу свидетельствуют о напряженности этой сцены. В частности, поразительная деталь с изображением пробитого кинжалом деревянного столба является гиперболизированным свидетельством силы, приложенной Цзин Кэ в его отчаянной попытке.

Картина, на которой изображен треножник, принесенный с Сурибачи в Зал предков У, показывает поворотный момент в развитии событий: прежде чем треножник оказывается в руках людей, дракон перекусывает удерживающую его веревку, и треножник вот-вот упадет, но еще не упал, а люди, перетягивающие веревку, один за другим заваливаются на спину. Они еще на ногах; но после их падения треножник погрузится в воду. Именно момент, когда возможность перехода от успеха к неудаче только что возникла, не только более важен для этой истории, но и передает ее драматизм.

Отец Минь Цзыцяня (изображен на портретном камне предков в Уси) отворачивается от колесницы, чтобы обнять своего обиженного и оскорбленного сына, который стоит на коленях позади повозки, после того как осознал случившееся.

На портретном камне родового храма У Чжао Дунь изображен убегающим с пира князя Цзинь, а его подчиненный Ци Мэймин пинает мастифа, которого князь Цзинь подстрекал выпустить на волю; мастиф вскакивает и бросается на Ци Мэймина, чья поднятая нога находится под челюстью собаки, – очень драматичное изображение конфликта.