Двадцать лет спустя Синди Шерман позаимствовала изображения реди-мейдов, собранные историей искусства, для своей серии «Исторические портреты» (History Portraits / Old Masters, 1988–1990). В работе «Без названия 216» (Untitled 216, 1989) она выбрала историческую картину в качестве маски и воспроизвела образ Мадонны с младенцем, при этом оставаясь собой на фотографии. ил. 31 Маска и тело, поза и актер сливаются воедино, когда художница представляет историю искусства своим собственным телом, но используя театральный костюм и накладную грудь. Свет на фото поставлен очень профессионально – он такой же, каким его изображали в живописи. Шерман исполняет роль художника из утраченной истории искусства, одновременно с этим занимая место модели и объясняя, каково это быть художником ее образца. Инсценируя историю искусства, она создает образ, в котором фотография сочетается с медиумом живописи. Выбор позы всегда был важен для Шерман и, как отмечал Данто, уже в своих ранних работах она, по сути, создавала перформансы. Но здесь она работает с историей искусства, чтобы снова создавать искусство. Она выходит на сцену, которую только что покинул ее двойник – модель художника прошлой эпохи. Такая инсценировка истории искусства вызывает у зрителя тревожное дежавю, а в модернистском искусстве это вообще было бы нарушением табу. История странным образом оказывается «поймана» в «Исторические портреты» – похожим образом Шерман деконструировала историю кино своей серией «Кадры из фильмов без названия» (Untitled Film Stills, 1977–1980). Художница предлагает нам своеобразный реди-мейд, который повторно можно только использовать, но не изобрести. Пока музеи знакомят нас с искусством, которое они не спонсировали, Синди Шерман в новом типе «искусства после искусства» музеализирует художественное производство и заставляет нас почувствовать, что история искусства стала памятью для всего подряд.

ил. 31

Синди Шерман. Без названия 216, 1989. Фотомонтаж. Предоставлено художницей и Metro Pictures

Глава 13 Историография искусства как традиция

Историографическая линия, прерванная, по мнению Эрве Фишера, для современных художников, берет начало в истории искусства Джорджо Вазари, который, поселившись во Флоренции, в 1550 году представил миру свои «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (Le Vite de'piu eccelenti Pittori, Scultori e Architetti). В предисловии ко второй части книги он решительно заявил, что не собирается просто составлять таблицы с именами художников и названиями произведений, но хочет «объяснить» читателям ход событий, ведь история служит зеркалом человеческой жизни и раскрывает намерения и поступки людей в процессе творчества. Поэтому в наследии художников Вазари решил идти, «возвышаясь от хорошего к лучшему». Но прежде всего он стремился «показать, каковы были истоки и корни отдельных манер и улучшений или ухудшений в искусстве».

После Вазари, с завидной уверенностью написавшего эти слова, его преемники тоже чувствовали себя обязанными создать историю искусства, формирующую определенный стандарт, который позволял бы оценивать отдельное произведение и задавал бы рамки. Но столь удобную историю еще надо было придумать в виде логической схемы, а произведения, которые должны были в нее встроиться, уже существовали в осязаемой реальности. Изначально все сводилось к простому рассказу – и его автор мог аккуратно излагать так, чтобы все шло по плану. Но когда со временем новым авторам становилось все сложнее вмещать разрастающийся материал в модель Вазари, возникло понимание необходимости официального и универсального нарратива. Однако модель должна была еще и отвечать на два вопроса, так как история искусства объединяла две концепции, вплоть до XIX века не имевшие четких определений: искусство в строгом смысле слова было идеей, воплощенной в произведениях искусства, а история – смыслом, содержащимся в событиях. И прежде всего требовалось прояснить эти два момента.