История искусства после модернизма

Последние три главы первой части посвящены трем другим темам, и их значимость сегодня широко известна. Во-первых, границы категорий «высокое» и «низкое», долгое время занимавших центральное место в концепции искусства, утратили былую четкость. Во-вторых, благодаря своему инструментарию и темпоральности медиаискусство (будь то инсталляция или видео) подняло совершенно новые вопросы, которые невозможно решить традиционными историческими методами. В-третьих, музеи современного искусства стали все чаще подвергаться трансформациям, так что они больше не могут служить для описания истории искусства.

Основой для второй части послужило оригинальное издание. В ней я размышляю о том, как современные художники представляют историю искусства, и далее рассматриваю искусствоведческий дискурс до его истоков. После Гегеля история искусства оторвалась от собственных корней (во многом себе во вред) и этим незамедлительно призвала к ответу своих критиков. Одно сосуществование истории искусства с авангардом, которое всегда заканчивалось антагонизмом, позволяет нам, оглядываясь назад, занять определенную позицию по отношению к дисциплине в современном контексте. Свой обзор правил академической игры я задумывал не в качестве формального упражнения, а для понимания исторических оснований определенных понятий и теорем, которые не следует путать с символами веры.

Реальность произведений искусства, о которой много говорится во второй части, противостоит идее конца истории искусства, поскольку каждая работа стимулирует собственный дискурс. Но в современном искусстве само понятие «произведение» является предметом спора. Вследствие этого в моем обзоре истории медиа по-новому исследуются проблемы современной художественной сцене.

В заключительных главах я, вовлекая модернизм и сегодняшнюю постисторию в диалог, и постигая их особенности с искусствоведческой точки зрения, предлагаю новую систему взглядов. Мне кажется, что постистория художников начала развиваться раньше, чем история историков. Также в конце я анализирую фильм Питера Гринуэя, в котором режиссер, неожиданно для меня, тоже затрагивает тему рамы и изображения, посредством которой я описывал взаимосвязь между историей искусств и изобразительным искусством. Примечательно и странно, что в тексте, начатом в 1983 году, обсуждается фильм, снятый в 1991 году, отразивший некоторые мои ранние идеи. Последняя глава книги совершенно новая, и в ней заметно, как время влияет на мою аргументацию.

Ханс Бельтинг,

2003

Часть I Модернизм в зеркале современной культуры

Глава 1 Эпилог к искусству или к истории искусства?

Когда кто-то сегодня высказывается об искусстве или об истории искусства, то любой тезис, предлагаемый читателю (возможно, даже пока потенциальному), заведомо будет обесценен другими тезисами, коих может быть сколько угодно. Сейчас вообще нельзя высказать мнение, чтобы оно уже не было представлено кем-то в другой форме. Поэтому решив занять определенную позицию, лучше всего придерживаться ее и просто смириться с тем фактом, что кто-то может счесть ее ошибочной или, наоборот, согласится с вами, но при этом превратно поймет. Сегодня время монологов, а не диалогов. Естественно, общие темы все еще имеют место, но вопрос, что подразумевают под ними те, кто их поднимает, остается открытым. К таким темам относятся эпилоги. Они уже давно в моде, так что во времена эпилогов лучше всего писать эпилог. Предмет его второстепенен, будь то конец истории, конец модернизма или конец живописи. Важна лишь все еще продолжающаяся потребность в эпилогах, характеризующая время. Там, где не обнаруживается ничего нового, а старое – не более чем старое, всегда уместен эпилог. Но сегодня это еще и маска, позволяющаяся делать оговорку по отношению к собственным тезисам, чтобы не злоупотреблять терпимостью читателя или слушателя.