История искусства всех времен и народов Том 2

Знаменит алтарь Имгофа в Лоренцкирхе, обратная сторона которого с «Плачем над телом Христа» находится в Германском музее. Лицевая средняя картина в Лоренцкирхе (рис. 402), в стиле картин с плоскими золотыми и ковровыми фонами, представляет Венчание Богоматери сидящим рядом с ней увенчанным Спасителем, между тем как внутренние стороны створок содержат портреты жертвователей небольших размеров, с очень плохим сходством, стоящих на коленях у ног апостолов Симона и Фаддея. Фигуры стоящих апостолов более коротки и более урезаны, чем две главные сидячие фигуры средней картины, как часто бывает на той ступени развития искусства, когда закон равномерного заполнения пространства требует от голов створок и от голов главной картины приблизительно равной высоты и величины. Переход от традиционных типов готического идеального стиля к более реалистической моделировке и большей индивидуальности в лицах проявляется в этом важном произведении, возникшем около 1420 г., лишь в виде легких намеков. Его отличает возвышенное, торжественное, но в то же время умеренно строгое настроение. Из прочих 26 произведений, которые Тоде приписывал частью тому же мастеру, частью его школе, частью его последователям, мы назовем здесь только два. На створках алтаря Дейхслера (около 1418 г.), в Берлинском музее, снаружи изображены на синем фоне Дева Мария и св. Петр Мученик, а внутри – св. Елизавета и Иоанн Креститель на золотом фоне. Средняя картина большого бамбергского алтаря 1429 г., в Национальном музее в Мюнхене, представляет Распятие на золотом фоне, в очень тяжелых красках, с языком форм простым, почти вялым и все еще осмысленным лишь наполовину. Действительно, возможно, что эти три картины, писанные клеевыми красками, представляют различные ступени развития одного и того же мастера. Что этот мастер назывался Бертольдом или даже, как добавил Гюмбель, Бертольдом Ландауэром, принадлежит к одной из тех догадок в области истории искусства, почерпнутых из документальных источников, которые могут быть допущены до тех пор, пока не будет доказано противное.

Любопытен художник, называемый Тоде «мастером алтаря св. Вольфганга». Каким образом он вышел из направления «мастера Бертольда», показывает его алтарь Страстей Господних в Лоренцкирхе в Нюрнберге. Более самостоятельным представляется его алтарь с Успением Богородицы, в Бреславльском музее; его главное произведение – алтарь св. Вольфганга (около 1448 г.) с Воскресением Христовым в средней части находится в Лоренцкирхе. Почти в это же время жил «мастер алтаря Тухер» церкви Богоматери в Нюрнберге; его главные картины, еще без всяких попыток воспроизводить пространство, с приземистыми, большеголовыми фигурами, изображают Благовещение, Распятие и Воскресение. Здесь обнаруживаются успехи в реализме моделировки и в оживленности выражения. Ко времени перехода к реалистическому нюрнбергскому стилю второй половины XV в. относится алтарь Лефельгольца (1453) в церкви св. Зебальда с изображением на створках ряда событий из жизни св. Екатерины, причем фигуры еще поразительно коротки, а лица несколько традиционны, но полны одухотворенной жизни.

После 1460 г. и в Нюрнберге произошел поворот в сторону большего углубления пространства картины, более верного изображения на плоскости людей, животных и растений, большего изучения пейзажа и более правдивой передачи света и тени в явлениях мира. Что представители верхненемецкой народности всеми своими познаниями в области указанных новых приемов живописи обязаны нидерландцам, в истории искусства считается догматом, который, однако, в такой общей форме неверен. Нельзя отрицать, что мастера, начавшие в Нюрнберге поворот к новому, были осведомлены о нидерландском движении, но мы не можем здесь признать непосредственного подражания определенным нидерландским мастерам и картинам.

Страницы, посвященные истории нюрнбергской живописи XV в., раньше заполнялись почти целиком одним именем Михеля Вольгемута, который в качестве учителя Дюрера был окружен едва ли заслуженным поклонением. Основателем нового направления в одной из больших живописных мастерских Нюрнберга является в это время Ганс Плейденвурф, в 1451-1472 гг. работавший в Нюрнберге. Михель Вольгемут (1434-1519), в 1473 г. женившийся на вдове Ганса Плейденвурфа, получил в наследство вместе с его мастерской и лучшего ученика его, пасынка Вильгельма Плейденвурфа (ум. в 1495 г.). Определить произведения Ганса Плейденвурфа удалось, с одной стороны, благодаря замеченной Фишером пометке его «Распятия», в Мюнхенской пинакотеке, начальными буквами W. P., с другой стороны – благодаря критико-стилистическому исследованию документально удостоверенного алтаря, который мастер выполнил в 1462 г. для церкви св. Елизаветы в Бреславле. О том же, что Вильгельм Плейденвурф был в 1493 г. сотрудником Вольгемута по многочисленным рисункам для деревянных гравюр «Всемирной хроники» Гартманна Шеделя, украшенной более чем 2 тысячами картин, говорит вполне определенно сама «Хроника».