История искусства всех времён и народов. Том 3

Конечно, и в Гаарлеме не было недостатка в мастерах, одной ногой еще опиравшихся на итальянское искусство, как Питер Клас Соутман (1580–1657), гравировщик Рубенса. Наконец, итальянскую жизнь изображал Питер ван Лаер (1582–1642), гаарлемский мастер, прозванный в Риме за свой горб «Бамбоччо». Здоровые, писанные скорее в караваджевской, чем в рембрандтовской святотени, изображения оживленных итальянских рынков, улиц и площадей дают ему право считаться отцом мелкофигурной жанровой живописи из итальянской народной жизни без прикрас. Его картины во Флоренции, в Уффици и в галерее Корсики, в Германии главным образом в Дрездене, Касселе и Мюнхене, оказали такое же большое влияние на итальянское искусство, как и на нидерландское по его возвращении на родину. Именно, в Гаарлеме имело решающее значение то самобытное направление, которое придало новый отпечаток гаарлемской, и вместе с нею голландской, даже европейской живописи. Творец его Франс Халс старший (около 1580–1666 гг.), родившийся от гаарлемских уроженцев в Антверпене, уже в молодости переселился в Гаарлем, где основал большую школу и сделался влиятельным мастером своего времени. Боде, Унгер и Моес распространили среди нас его славу. Франс Халс быстро преодолел влияние своего учителя Кареля ван Мандера (1548–1606), имевшего большее значение, как писатель об искусстве, чем художник. Исключительно живописец людей, преимущественно портретный живописец, Халс был великий реалист, желавший прежде всего закрепить на полотне личность, твердо очерченную, схваченную в ее самой интимной сущности, насколько возможно натуральнее, но также и мастер со свободной живописной кистью, картины которого отражают развитие техники голландской живописи в течение полувека. Именно его изображения стрелков и регентов незаметно становятся историческими картинами, именно его портреты лиц из народа — жанровыми картинами в натуральную величину, из которых только его ученики развили мелкофигурную голландскую жанровую живопись. Чисто голландским является его драгоценный, ничуть не грубый юмор, проникающий его фигуры. Никто не изображал смех так естественно и сердечно, как он. Чисто голландской является и его манера сообщать непосредственным впечатлениям природы художественную высоту только посредством живописной передачи.

Большие изображения стрелков и регентов в гаарлемском музее, храме его искусства, показывают ступени его художественного развития. «Пирушка стрелков» 1616 г. еще проста по композиции, коричневата в окрепшем общем тоне, пластично выписана разгонистой кистью. «Пирушка стрелков» 1627 г. свободнее по композиции, шире по замыслу, светлее и ярче по колориту. Картина со стрелками 1633 г. уже не представляет пирушки, а размещает их в саду гильдейского дома в двух простых, искусно связанных между собою группах, причем уже изобилует ударами кисти, дающими неслитые мазки, белесоватым золотистым тоном и превосходными красочными аккордами. Большая картина 1639 г. чрезвычайно просто распределяет фигуры в два ряда, а в мощной трактовке их и утонченном колорите общего серого тона показывает мастера на высоте его силы. В величественной группе пяти регентов Елизаветинского госпиталя 1641 г. проскальзывает влияние светотени Рубенса, которого в конце концов никто не избежал. Скупой, одухотворенный, подлинно импрессионистский поздний стиль мастера выступает с поразительной очевидностью в обеих его групповых картинах 1664 г., с портретами четырех регентов и четырех регентш богадельни.

Рис. 163. «Пирушка стрелков в день св. Георгия 1627 г.» Картина Франса Халса в Гаарлемском музее. По фотографии Ф. Ганфштенгля в Мюнхене