История искусства всех времён и народов. Том 3

Верхнеитальянская живопись XVI столетия

1. Становление верхнеитальянской живописи

Как в горных областях господствует пластическая форма, так в равнинах господствует воздушный тон и свет. Живопись верхнеитальянских равнин также расцвела красочными и световыми прелестями. Леонардо, великий изобретатель в области светотени, сам тосканец, образовал постоянную школу только в верхней Италии, а Фра Бартоломео, отец повышенного чувства красок, привел свой колорит к единству во Флоренции лишь после посещения Венеции. Именно, приведение к единству общего впечатления в духе расцвета совершилось в верхней Италии главным образом благодаря одухотворенному единству горячих красок, как у Джорджоне и Тициана, полной настроения сияющей светотени, как у Корреджо, или путем живописи в общем тоне, как у Тинторетто, придавшей искусству кисти новую выразительность тем, что она растворила свойственный каждой вещи тон (местный тон) в световые и теневые соотношения.

Живопись местного происхождения в верхней Италии распадается в XVI веке в нашем мнении потомков на три главные области. Первая обнимает собственную Ломбардию и Пьемонт. Ко второй принадлежит Венеция со всей лежащей около нее областью. Третья простирается от Пармы и Феррары до Болоньи. Затем среднеитальянскими насаждениями являются Мантуа, принадлежащая Джулио Романо, и Генуя — Перино дель Вага. Но к концу столетия даже наиболее самостоятельные верхнеитальянские школы не могли вполне оградиться от влияний тосканской и римской манеры; как противодействие возник, прежде всего в Болонье, этот новый средний стиль XVII столетия, которому дольше всего оказывала сопротивление Венеция.

В Милане, всей Ломбардии и Пьемонте туземные школы отличались резкостью и сухостью еще долгое время в XVI столетии, если не шли за Браманте и Леонардо. Упомянутый уже Бартоломмео Суарди (с 1468 почти до 1536 г.), прозванный Брамантино, главный ученик Леонардо, как показали Суида и Фриццони, начал с серой резкости Бутиноне, позже попал в светлый круг Леонардо, но все-таки, всегда оставаясь настоящим ломбардцем, оказал сильное влияние на дальнейшее развитие живописи этих местностей. Настоящим властителем оставался все же Леонардо, образовавший ряд учеников уже в своей первой миланской мастерской, которую он, как мы настаиваем вопреки Эррера, при случае называл «Академией». Произведения этих более молодых художников смешивались с его собственными, в период недостаточной критики. От его раннего любимого ученика Андреа Салаи (Салаино), которою Вазари называет только его «буршем» (creato), и от его главного позднего любимца, Франческо Мельци, упоминаемого Ломаццо лишь как миниатюриста, не сохранилось достоверных картин. Вполне под его влияние попал временно Амброджио Преда или де’Предис, которому мы приписываем вместе с Зейдлицем и другими «Мадонну Литта» в Эрмитаже в С.-Петербурге и «Вознесение Господне» Берлинского музея.

Настоящими учениками первого миланского времени Леонардо являются Антонио Больтраффио (1467–1516) и Марко д’Оджонно (1470–1530). Только их Вазари и называет учениками (discepoli) мастера. Больтраффио, основательно изученный Каротти, обнаруживает в своей ранней берлинской Мадонне еще отголоски Боргоньоне, хотя и примыкает к Леонардо. Лишь внешним образом примыкают к Леонардо его старательно выписанные, блистающие слиянием красок Мадонны в Будапештской галерее, в Дворцовом музее и в собрании Польди-Пеццоли в Милане. Его самостоятельное дальнейшее развитие, в котором при всем чувстве красоты дело не обходилось без промахов и жесткости в языке форм и красок, говорит за себя, в его Богоматери со святыми и ктиторами в Лувре, в женственной Мадонне лондонской Национальной галереи и в его фресковой Мадонне с ктитором в Сант Онофрио в Риме. Главная сила его проявилась во вновь расцветшем искусстве украшать комнаты станковыми картинами.

Рис. 43. «Падение Люцифера»

Подпись Марка д’Оджонно носят «Падение Люцифера» в Брере, при всей своей силе сухо написанное, и полный выражения алтарь в собрании Креспи в Милане; Вазари упоминает его фрески из Санта Мария делла Паче, хранящиеся в Брере. Характерны его, лишенные гибкости, костлявые руки, зигзаги в складках одежд, густые тени и резкие света. Сливающая краски моделировка и нежное «сфумато» Леонардо у него также отсутствуют.

Настоящим своим учеником позднего времени Леонардо сам называет Джампетрино, собственно Джованни Пьетро Риццо. Ему приписывают прежде всего ряд сухих по рисунку и темных по краскам, но овеянных прелестью покорной улыбки женских поясных фигур, например Магдалины в Брере и в Замковом музее, затем Флоры в палаццо Борромео в Милане. Морелли присоединяет к ним еще «Коломбину» Эрмитажа в Петербурге, а Паули Магдалину доктора Люрмана в Бремене.