История Италии. Том III

Несмотря на определенную отсталость кинематографа в Италии (к середине 30-х годов производилось всего около 30 фильмов, в то время как только из США импортировалось более 250), режим был далеко не индифферентен к этому виду искусства. Об этом свидетельствует целый ряд мероприятий административно-экономического характера, проведенных в первой половине 30-х годов: создание Главной дирекции кинематографии при министерстве культуры и пропаганды, организация специального отдела кино в Национальном банке, который мог субсидировать производство фильмов, различные официальные и полуофициальные меры цензуры, создание Объединения кинопредпринимателей и т. д. Уже в 1936 г. журнал «Синема итальяно» с удовлетворением отмечал, что правительственные мероприятия принесли заметные результаты, и перечислял как достижения фашистского кино такие фильмы, как «Сципион Африканский» (режиссер К. Галлоне), «Черные банды» (режиссер Л. Тренкер), «Белый эскадрон» (режиссер А. Дженина[790]. Однако, принимая во внимание художественную слабость фильмов, достижения эти были весьма эфемерными. Важно отметить, что фашизм рассматривал руководство кинематографом как акцию запрещения и контроля. Один из критиков остроумно заметил, что режим воспринимал кино как минное поле. Цензура старательно оберегала итальянский экран от всего, что как-то выходило из русла общей пропагандистской кампании или противостояло ей. Был запрещен цензурой фильм Ренуара «Великая иллюзия», так как он пропагандировал антигероизм и пацифизм, «недостойные итальянской расы». Особенно усиливается давление цензуры к концу 30-х годов.

Эта линия в фашистской культурной политике вполне объяснима. Дело в том, что огромный комплекс мероприятий, осуществленных в области культуры различными представителями режима — от министра культуры Боттаи, секретаря фашистского профсоюза изобразительных искусств Мараини и до оголтелого мракобеса Фариначчи, — в конечном итоге дал весьма незначительные результаты. Подавляющее большинство деятелей культуры так и не было привлечено к фашистской пропагандистской машине. Фашизм постоянно наталкивался на пассивную, а затем и откровенную оппозицию. Она не была равнозначной оппозиции политической, однако на определенном этапе многие художники, литераторы, киноработники пришли в Сопротивление, пришли к открытой борьбе с фашизмом.

Антифашистская оппозиция, сыгравшая важную роль в становлении новой демократической культуры, — явление сложное и многоплановое в социальном аспекте. Его характер менялся в зависимости от исторического этапа и от поворотов политики режима. На первом этапе (до середины 30-х годов) трудно говорить о существовании сознательно оппозиционных художественных групп. В эти годы реакция на действия режима была скорее пассивной. Подавляющее большинство деятелей культуры в творческой практике не приняло его идеологических установок и, не находя сил выступить против них открыто, протест свой пыталось выразить самой художественной программой. Как реакция на политику фашизма в искусстве все сильнее начинают звучать мотивы камерные, антириторические, отвлеченные от событий итальянской действительности. В то время как фашизм проповедует «торжество национального духа», художники все чаще обращаются к интернациональному художественному языку, выбирая в основном как образец художественную культуру республиканской Франции. Именно поэтому за 20 лет фашизм так и не сумел создать своего искусства, а характер художественной школы 20–30-х годов определяют не работы новоявленных академиков и руководителей культурной иерархии, а произведения художников, которые сохранили свою индивидуальность в противовес давлению власти.

Такими индивидуальностями итальянская неофициозная художественная жизнь 20–30-х годов была богата. В изобразительном искусстве в своеобразном романтическом плане разрабатывали традицию имперессионистической и позднее постимпрессионистической живописи такие мастера, как Д. Росси, Ф. Де Писис, Л. Бартолини, В. Гуиди. Метафизическая живопись Де Кирико находит своих продолжателей, но в ином, более стилистически разнообразном ключе в творчестве Ф. Казорати, Д. Моранди, К. Карра. Представителем движения «Страпаэзе» в живописи был О. Росаи. Наряду с грубыми профашистскими поделками П. Рамбелли, А. Мараини, Э. Барони (авторов многочисленных неоклассицистических монументов), существовали произведения таких значительных мастеров пластики, как М. Марини, А. Мартини, Д. Манцу. По-разному осваивая традицию импрессионистической скульптуры, они сумели пойти дальше и создать ряд значительных произведений, которые по трактовке соотношения масс и по пространственным решениям предвосхищают многие послевоенные открытия в мировой пластике.