История кино. Киносъемки, кинопромышленность, киноискусство

Как и в повести Коцюбинского, в фильме можно выделить два сюжета. Один заимствован писателем, по-видимому, у Шекспира: главные герои, влюбленные друг в друга Иван и Маричка, принадлежат к гуцульским родам, разъединенным старинной враждой. Другой сюжет, наверное, взят из местных легенд: вторая жена Ивана, странная и страстная Палагна, изменяет ему с колдуном, который, по сути, Ивана и убивает. Обе истории отъединены одна от другой случайной смертью Марички. И тот и другой сюжет заложены и в повесть, и в фильм. Но фильм, хоть, безусловно, и снят по повести и вполне в ее духе, все же заметно от нее отличается.

В основе повести – жизненная психология людей, формально православных христиан, а по сути, по жизни – язычников. Их истовая вера в предания, легенды, во власть таинственных сил природы, в колдовство и магию, злых духов, живущих повсюду, в людей, которые утверждают, будто владеют языком этих духов, в волшебников, повелевающих бурями, – и есть истинная Вера, а Православие лишь дань Времени. И тем и другим пронизана повседневная жизнь гуцулов, их взаимоотношения, и это переплетение реального и волшебного в их сознании и составляет поэтику повести. Но «картинка», кадр, диктует свое.

Главное, принципиальное значение для фильма имеет именно кадр с его цветовыми и динамическими особенностями. Именно кадр, а не драматургия, не монтаж и не работа актеров. К этому можно было бы добавить: и не сюжет. Потому что под натиском цветового хоровода картин Природы и Быта, стремительных бросков камеры, спешащей за смятенными героями, растворяются сюжетные линии, бледнеют чувства – любовь Ивана и Марички, нелюбовь Ивана и Палагны. Нам неизвестна сила их любви или нелюбви (для этого нужны какие бы то ни было физические или пластические доказательства), но нам говорится о том, как сильно Иван и Маричка любили друг друга. И тогда, вместо привычной любовной истории, мы видим миф о влюбленных, изображенный в сказовой, почти в сказочной манере, вроде той, в какой Овидий повествовал об Орфее и Эвридике или Данте воспел Паоло и Франческу.

Ну и конечно, плюс музыка. Цвет, энергичное движение в пространстве, которое именно благодаря движению, ракурсам и цвету кажется первозданным, народные песни, причитания и плясовые мелодии, призывные звуки тилинок и трембит – все это придает фильму поэтическое дыхание, сообщает ему поразительную лиричность. Мотивация этого фильма – своего рода яркая лирика (если таковая, конечно, возможна). Такая динамическая, чисто экранная поэзия, сложенная из бесконечно переменчивого цвета, стремительного монтажного ритма и раскованно подвижной камеры, из неистовых плясок и песен, из ощущений едва ли не первобытной природы (Природы!), из церемониального быта, порожденного природой, – такая поэзия для общего строя фильма важна необыкновенно, вне подобной поэзии «Теней забытых предков» нет.

«Тени забытых предков» – фильм во многом уникальный. Таких в мировом кинематографе больше нет. Чуть позже, в 1967 г., сербский режиссер Александр Пéтрович снял фильм «Скупщики перьев», известный еще под названием «Однажды я видел счастливых цыган» и также во многом построенный на быте и обычаях, в данном случае – цыган. Но до экспрессивной эстетики Параджанова ему, конечно, далеко. В новейшие времена к этой эстетике, судя по всему, иногда пытался приблизиться Эмир Кустурица в фильмах «Время цыган» (1988) и «Черная кошка, белый кот» (1998). Конкретно о гуцулах снят, насколько мне известно, еще только один фильм – «Каменная душа» режиссера Станислава Клименко (1989) – причем на той же киностудии имени А.П. Довженко.

Я уже говорил, что фильм плохо приняли на студии, но еще хуже на него отреагировало «идейное» руководство и Украины, и всей страны в целом. Фильм был положен на полку… на фоне оглушительного успеха за рубежом. Помимо всего прочего, «Тени забытых предков» – фильм-рекордсмен по полученным призам и наградам: 28 призов в 21 стране.

В 1965 г. Параджанов пишет сценарий «Киевских фресок», его запускают в производство и тут же закрывают. Осознав, что больше ему ничего на Украине не снять, Параджанов уезжает в 1966 г. в Ереван, где его зачисляют в штат киностудии «Арменфильм». Он работает над сценарием «Саят-Новы» и в 1967 г. на Ереванской студии документальных фильмов снимает картину «Акоп Овнатанян». В этом же году начинаются съемки «Саят-Новы». В 1968 г. фильм закончен, но уже под названием «Цвет граната», а после премьеры положен на полку. В 1969-м за перемонтаж фильма берется «партийный» мэтр советского кино Сергей Юткевич, и в перемонтированном виде, со многими купюрами, в 1970 г. фильм выходит в ограниченный прокат.