История кино. Киносъемки, кинопромышленность, киноискусство

Новым для Голливуда оказалось и появление режиссеров-Авторов в европейском понимании. Например, Вуди Аллен («Манхэттен», 1979; «Зелиг», 1983; «Пурпурная роза Каира», 1985; «Преступления и проступки», 1989; «Мужья и жены», 1992; «Проклятие нефритового скорпиона», 2001; «Матч-Пойнт», 2005). Свои фильмы он снимает в основном для нью-йоркской элиты, как бы ставит перед ними зеркало, смотрясь в которое те видят себя (по умолчанию) без прикрас. В этих фильмах-зеркалах они, конечно, не звезды, но и не безобразны, не уродливы, не порочны, словом не монстры, – они обычные, нормальные люди с их достоинствами и недостатками, идеалами и заблуждениями. Такими они себе даже нравятся, потому продюсеры оплачивают съемки Аллена (пусть и теряя деньги), а звезды снимаются едва ли не бесплатно.

Джим Джармуш («Более странно, чем в раю», 1984; «Вне закона», 1986; «Таинственный поезд», 1989; «Ночь на Земле», 1991; «Мертвец», 1995; «Пес-призрак: путь самурая», 1999; «Кофе и сигареты», 2003; «Сломанные цветы», 2005) снимает, как правило, не в Голливуде, держась поодаль от голливудской «системы». Он – создатель специфического экранного пространства, лишь напоминающего «одноэтажную» привычную Америку, но населенного непривычно малым числом странных людей (а то и вовсе пустынного), насыщенного особой, планетарной атмосферой, очищенного от дыхания человеческой массы и открытого одинокому герою, чужому, иностранцу.

У Дэвида Линча («Голова-ластик», 1977; «Человек-слон», 1980; «Дюна», 1984; «Твин Пикс: сквозь огонь», 1992; «Шоссе в никуда», 1997; «Малхоллэнд Драйв», 2001; «Внутренняя империя», 2006) нет излюбленной темы (или тем), для него манера съемок и особенности монтажа гораздо важнее сюжета; его фильмы насыщены мистикой, сюрреалистическими, а то и психоделическими мотивами, потому они трудно поддаются истолкованию; да и сам Линч отказывался истолковывать свои фильмы, полагая, что они – особый опыт, который надо самому пережить, но который нельзя пересказать словами.

Разумеется, были и есть и другие режиссеры, работающие в той или иной степени независимо от голливудской «системы»: и Ридли Скотт, и Майкл Мур, и братья Джоэл и Итен Коэны, и Ллойд Кауфман, и пр. Однако объем этой книги, напоминаю, ограничен.

Теперь о зрителях. Их тяга к кино – еще одно обстоятельство, заметно изменившее Голливуд. В эпоху Рубежа они как никогда и как нигде активны, охотно посещают кинотеатр. Например, в 2002 г. общее число американцев, ежемесячно посещающих кинотеатры, достигло 95 млн человек старше 12 лет (это треть населения страны). Причем 81 % опрошенных утверждают, что, вернувшись домой из кинотеатра, они чувствуют, что не напрасно потратили деньги и время. В целом в 2002 г. в кинотеатрах побывали 1 млрд 600 млн американцев, и это притом что едва ли не в каждой семье есть домашний кинотеатр. Кроме того, фильмы ведь показывают и по телеканалам. Затем, правда, последовало некоторое снижение до 1 млрд 400 млн зрителей в 2005 г.

В какой угодно стране высокая посещаемость кинотеатров в немалой степени зависит от цены билета в кино: в США в 2002 г. входной билет в среднем стоил $5,8, в 2005-м за билет приходилось платить в среднем $6,4 – не с этим ли связано снижение посещаемости? Но и $6,4 – гораздо меньше, чем плата за любой другой вид массовых развлечений. Так, в 2005 г. билет на местный футбольный матч стоил $57,5, на баскетбольные матчи – $47,5, на хоккейные – $45, на бейсбольные – $21, в луна-парки (или, как их называют в США, Theme Parks) – $33,5. Если идти всей семьей, сумма уже становится внушительной. Потому и посещений луна-парков и спортивных соревнований куда меньше, чем посещений кинотеатров: в тот же 2005 г. луна-парки привлекли лишь 334 млн человек, а спортивные зрелища в целом – 134,5 млн. Сравните эти цифры с 1,4 млрд кинозрителей. (См.: Vogel H.L. Entertainment Industry Economics: A Guide for Financial Analysis. 2010.)