История кино. Киносъемки, кинопромышленность, киноискусство

Кинематограф и общество, кинематограф и зритель расходились в разные стороны. Зрители искали способы кто понять, что происходит, кто отвлечься от катастрофически меняющихся условий жизни, кто к этим условиям приспособиться. Режиссеров же если и волновало что-то, то только условия съемок и гонорары – жизненные условия массы зрителей их попросту не касались. Да и откуда взяться привычке обращать внимание на зрителя? В советском кинематографе это было не принято. Итоги: во-первых, никаких многомиллионных цифр былой посещаемости; во-вторых, странные фильмы, интересовавшие разве только их авторов и часть критиков, по инерции любовавшихся кадром.

«Круг второй»: герой, возможно блудный сын, возвращается к отцу, но в реальности – в круге первом – застает его мертвым. Чтобы (внутренне) увидеть отца, герой, видимо, осознает необходимость перейти в другую, невозможную реальность, в круг второй.

Минималистский портрет человека, оказавшегося наедине со Смертью: аскетичная, графическая структура контрастного, по сути черно-белого, изображения, хоть и снятого на цветную пленку; долгие, бездейственные кадры главного героя, взятые крупным или поясным планом; столь же долгий кадр мертвеца; долгая и своеобразная подготовка к кремации; зимний пейзаж, напоминающий кладбищенский, но графически искривляющий реальное пространство. На кого расчет? В основном на себя, да еще, возможно, на критиков, которые не против покопаться в запредельном.

«Чернов. Chernov» – история о том, как архитектор Чернов, которому не удается уехать в столь милую ему Испанию, создает себе два мира, где живет не только своей жизнью, но и жизнью вымышленного двойника, Chernov'а.

Романтическая идея понятна, но фильм снят плоско, на предметном, «вещественном» уровне, и в этом смысле съемки противоречат основной идее жизни в воображении (воображаемой жизни), в другой реальности. Не получает своего образа и мотив двойника, или, если угодно, он не имеет экранного, изобразительного подтверждения, из-за чего приходится верить автору, что называется, на слово. Расчет, таким образом, делался на зрителей, доверявших слову, а не образу. Но слов в ту пору говорилось превеликое множество, и им уже давно никто не верил.

«Мать Иисуса»: после казни Христа в доме Марии собираются разные люди, стараясь осознать, что же на самом деле произошло, но каждый из них слушает только себя, а фарисей не в состоянии понять, куда исчез Христос после смерти.

Фильм явно снят с оглядкой на «Евангелие от Матфея» Пьера Паоло Пазолини (1964), массовому российскому зрителю неизвестное; бытовые интонации исполнителей, не очень внятные взаимоотношения персонажей, упрощенное воспроизведение евангельской ситуации, плоская и невыразительная операторская работа – все это лишило фильм как художественного, так и религиозного значения.

Перемены, что произошли со страной за семь лет, миновавших с момента прихода к власти Михаила Горбачева, – и разительны, и поразительны. В период безраздельного господства КПСС над страной такого развития событий и представить-то себе никто не мог. Полагаю, и сам Горбачев вряд ли ожидал подобного итога того, что он назвал перестройкой. И впрямь, посмотрите-ка: как за это время обострилась обстановка в «союзе нерушимом республик свободных»; как эти самые республики мгновенно разбежались из союза, едва ли не в один день объявив о суверенитете, то есть о свободе, самостоятельности, о независимости от Москвы; как панически заметалось большевистское руководство в поисках приемлемой экономической программы; как, только-только обособившись, РСФСР (будущая РФ) тут же признала частную собственность – основу экономики в любой цивилизованной стране.

И в тот же исторический момент, по сути в те же дни, прозвучала угроза реакции, контрреформы, то есть диктатуры. Угроза, которая и не замедлила осуществиться в августе 1991 г. в виде путча ГКЧП – слава богу, в его пародийном варианте, то есть с дрожащими руками Янаева «по причине бытового алкоголизма». Не то быть многотысячным жертвам. А что в кино?

Пытался ли хоть кто-нибудь из режиссеров осмыслить произошедшее и происходящее у него на глазах? Никто. Атмосферу предчувствия путча выразили двое: латышский оператор/режиссер Юрис Подниекс (1950–1992) в 1987 г. снял и смонтировал документальный фильм «Легко ли быть молодым?», а в 1990 г. российский режиссер Станислав Говорухин снял и смонтировал свой документальный фильм «Так жить нельзя». Оба фильма очень интересны, и каждый по-своему выразителен и насыщен «злобой дня», но – это и все, чем отметилось в Истории тогда еще советское кино в самый напряженный, поистине кризисный момент своего существования. Видимо, только по этим двум документальным фильмам да по телехронике будущие историки и смогут понять, что же все-таки произошло на гигантской территории «шестой части мира» в конце 1980-х гг. Остальное кино оказалось эскапистским, снимавшимся, в сущности, вне времени и пространства, словно по инерции.