История кино. Киносъемки, кинопромышленность, киноискусство

Международную известность приобрел фильм Шёстрёма «Возница» (другое название – «Призрачная повозка», 1920). Современники, по крайней мере критики, в большинстве своем восхищались «Возницей» – фильм казался им актуальным (темы: разврат и порочность низших классов, борьба с пьянством, роль религиозных благотворительных организаций типа Армии спасения и т. п.) и великолепно снятым. По разным причинам именно «Возница» стал наиболее известным из всех произведений Шёстрёма.

Другим режиссером, который вывел шведское кино на международный уровень, был Мориц Стиллер. Подобно Шёстрёму, он дебютировал в Svenska Biografteatern Карла Магнуссона как актер и режиссер, но, в отличие от Шёстрёма, сыграл лишь в нескольких собственных фильмах («Мать и дочь», 1912; «Деспотичная невеста», 1912; «Когда всем заправляет теща», 1914) и в дальнейшем занимался только постановками. Эти его первые произведения, начиная с дебюта «Черные маски» (1912), представляли собой сатирические светские комедии по типу датских фильмов, поставленных Августом Бломом и Урбаном Гадом. В Истории кино наиболее известен его фильм «Деньги господина Арне» (другой перевод – «Сокровище господина Арне», 1919) по роману Сельмы Лагерлёф.

Это история гибели дочери убитого фермера, влюбившейся по незнанию в убийцу отца. Фильм решен в необыкновенно пластичной изобразительной манере, что достигается как внутрикадровым движением, так и движением самого кадра, то есть субъективной камерой, что удивительно для раннего кинематографа. Характер пластического движения в заключительном эпизоде иной: по льду, извиваясь, движется погребальное шествие, впереди шесть человек в белых балахонах несут на плечах носилки с телом девушки, а за ними след в след черной лентой тянется толпа горожан. Здесь камера практически неподвижна, но режиссер меняет точки съемки, положения камеры, и это движение (уже не кадра, а в кадре), увиденное с разных позиций, придает событию особое эмоциональное звучание, даже напряжение: в скорбной колонне чувствуется внутренний бунт, клокочущая внутри ярость.

А в России…

Как и повсюду в мире (за исключением США и Франции), толчком к развитию кинематографа в России послужили первые публичные сеансы Cinématographe братьев Люмьер, которые французский импресарио Рауль Гюнсбург провел 4 мая (по старому стилю) 1896 г. в Санкт-Петербурге, в саду «Аквариум», а через день, 6 мая, – и в Москве, в летнем саду «Эрмитаж». В этом же году состоялись и первые хроникальные съемки, приуроченные к знаменательному событию – восшествию на престол последнего русского царя Николая II. На церемонию Люмьеры прислали своего оператора Камила Серфа (хотя, по мнению Ж. Садуля, это был Франсис Дублие, снимавший под руководством М. Периго), и его съемки оказались, во-первых, первыми киносъемками на территории России, во-вторых, первой в мире актуальной политической кинохроникой, а в-третьих, породили первый жанр российского кино – «царскую хронику», которая затем снималась уже придворными фотографами вплоть до отречения царя в марте 1917 г.

Не худо бы отметить, что и в России были свои изобретатели киноаппаратов, например крестьянин-самоучка Иван Акимович Акимов. Фотограф-любитель, в 1896 г. он самостоятельно и не зависимо ни от кого создал стробограф. Другой русский изобретатель, Алексей Доминикович Самарский, в том же 1896-м (и тоже не зависимо и вполне самостоятельно) разработал конструкцию хрониматографа. Их творения, возможно, были не хуже французских, английских и немецких, но так и остались: у Акимова стробограф – в единственном авторском экземпляре, у Самарского хрониматограф – на стадии чертежей. В России, чтобы чего бы то ни было добиться, надобно жить долго.