История кино. Киносъемки, кинопромышленность, киноискусство

Конкурент Чаплина в борьбе за зрителя Бастер Китон дебютирует как актер в 1917 г. в фильме Роско Арбакла «Подручный мясника». Из его режиссерских работ 1920-х гг. стоит назвать феерические короткометражки «Одна неделя» (1920), «Дом с привидениями» (1921), «Полицейские» (1922), средне– и полнометражные «Три эпохи» (1923), «Наше гостеприимство» (1923), «Шерлок-младший» (1924), «Генерал» (1926), «Кинооператор» (1928) и т. д.

«Одна неделя»: дядюшка дарит Бастеру на свадьбу сборный дом типа «сделай сам», который по замыслу авторов конструкции может и должен служить жилищем, но… только не Бастеру.

«Полицейские»: все городские полицейские брошены в погоню за ничего не понимающим Бастером, «вина» которого только в том и состоит, что он отбросил от себя гранату – ею некий террорист пытался расстроить парад полицейских перед мэром.

«Наше гостеприимство»: семейство кровных врагов Бастера, мечтающих осуществить свою вендетту и покончить с ним, не в состоянии сделать это в собственном доме (законы гостеприимства!), а вне дома все их попытки разбиваются об умение Бастера играть по их же правилам.

«Генерал»: во время Гражданской войны паровозному машинисту, южанину Бастеру, удается увести свой локомотив от врагов и попутно завоевать сердце девушки не потому, что он фантастически ловок, а потому, что нелеп сам механизм гражданской войны, и Бастер, делая эту нелепость очевидной, пользуется ею.

«Кинооператор»: с кем бы ни довелось столкнуться неловкому уличному фотографу Бастеру, мечтающему стать кинооператором (с бандами ли в китайском квартале, схватку которых он снимает, с соперником ли в борьбе за симпатии сочувствующей ему девушки), все терпят полный крах перед увлеченностью и настойчивостью простодушного героя.

Во всех своих фильмах Китон создает образ гибкого, пластичного гомункулуса по имени Бастер, чрезвычайно напоминающего человека, порожденного безумными двадцатыми. Однако в конце десятилетия популярность Китона (в отличие от Чаплина) упала именно тогда, когда с внедрением в кинопроизводство звуковой технологии и с развитием мультипликации (анимации) в моду вошли персонажи Диснея: их гибкость и несгибаемость, неуязвимость в любых обстоятельствах, конечно, куда выше, нежели у Бастера, роль которого все же исполняет человек. Актуальность образа, созданного Китоном, исчезла, растворилась в Истории вместе с безумными двадцатыми, а нам остались лишь поразительная пластика актера и необыкновенная изобретательность гэгмена.

Кстати, об анимации: диснеевские персонажи (кролик Освальд, мышонок Микки) стали появляться лишь в конце десятилетия в фильмах «Кролик Освальд» (1927, беззвучный), «Безумный аэроплан» (1928, беззвучный) и «Пароходик Вилли» (1928, звуковой). Им предшествовали коротенькие мультфильмы, созданные, в частности, Уинзором Маккеем: «Динозавриха Герти» (1914), «Герти-путешественница» (1921), «Сны любителя гренок с сыром» (1921) и др. В первом фильме Маккей показывает коллегам, как он рисует Герти, а нарисовав, – как он ею руководит. Эти произведения Маккея повлияли на многих художников-мультипликаторов разных стран, в том числе, естественно, и на Диснея.

В эти же годы в США рождается документальное кино. Документалистика, как и мультипликация, – не жанр, а вид кинематографа, и как таковой он возник в 1922 г. с появлением фильма Роберта Флаэрти «Нанук с Севера». Фильм о существовании человека в нечеловеческих условиях Севера документален потому, что его материал (кадры) подлинен: это жизнь реальных людей (эскимоса Нанука и его семьи) в реальной обстановке; однако материал, охватывающий год из жизни Нанука, смонтирован в 70-минутный фильм и уже поэтому представляет собой законченное произведение, где как раз и создан образ человека среди льдов. Съемочная точка зрения на мир и монтажное решение впервые превращают съемки подлинных событий из хроники в законченное произведение – в документальный фильм, Documentary.

Собственно, термин был предложен английским режиссером Джоном Грирсоном в рецензии на более поздний фильм Флаэрти «Моана» («Моана Южных морей», 1926): «"Моана", этот наглядный рассказ о событиях в повседневной жизни полинезийского юноши и его семьи, имеет ценность документа» (The New York Sun, 1926, feb. 8). Прежде подобные фильмы определялись как сделанные на материале съемок во время путешествий. В своей рецензии Грирсон также назвал фильм Флаэрти «творческой разработкой действительности» (The creative treatment of actuality).