История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Краеугольным камнем новой производственной системы стало ограничение до минимума самостоятельности отдельных членов постановочного коллектива. Каждый отвечает лишь за часть целого, трудится в строго ограниченной области, не имея возможности проявить свою индивидуальность, а тем более — претворить в жизнь свои творческие замыслы. Фильм, таким образом, рождается из полуфабрикатов: режиссер получает законченный сценарий, отобранных для данного фильма актеров, построенные без его советов и пожеланий декорации и т. д. В чем же тогда заключается его работа? Видимо, только в том, что он читает актерам сценарий, а те исполняют свои роли, как им заблагорассудится. Оператор снимает все на пленку, точно, не проявляя — избави бог! — творческой инициативы. Потом режиссер уже не нужен, весь материал отправляют в монтажную, где специалисты-монтажеры (без участия режиссера!) придают фильму окончательную экранную форму. И так день за днем вертится производственная карусель.

Были подсчитаны не только часы и минуты отдельных этапов создания фильма, но заготовлены образчики сценариев, а также рецепты, по которым легко приготовлялся сценарий на любой заданный сюжет. Каждый фильм должен состоять из трех обязательных ингредиентов. Во-первых, «имени», то есть кинозвезды, имя которой благодаря рекламе приобрело популярность во всем мире. Нет смысла даже начинать съемки, если одно по крайней мере имя актрисы или актера не гарантирует успеха будущего фильма у миллионов зрителей. Во-вторых, «производственной стоимости», то есть фактора, свидетельствующего о том, что компания не жалела денег на декорации, костюмы, толпы статистов, трюковые съемки и т. д. В-третьих, «ценного сюжета», причем речь здесь идет не о литературных достоинствах сценария, а о степени известности автора экранизируемого бестселлера. Фильм автоматически считается высокохудожественным, если за право экранизации популярного романа или пьесы фирма заплатила много тысяч долларов. Эти три элемента создают «кинематографическую ценность» произведения и обеспечивают ему успех у зрителей. Ибо в конечном счете все сводится к созданию фильма, обладающего кассовым успехом. Голливудская рецептура не ограничивается, однако, простой суммой этих компонентов, способствующих прокату фильма. Имена звезд и известных писателей все-таки не самое главное. Суть в том — и это, пожалуй, основное, — чтобы в самом кинозрелище были такие козыри, которые обязательно привлекут зрителей. Английский прокатчик, председатель британского Объединения владельцев кинотеатров Г. Кинг еще в 1927 году шутливо, но точно определил составные элементы обычного американского конвейерного фильма: «Для успешного проката фильм должен состоять из 1 фунта слезливых сентиментов, 1 фунта ужасов, 1¹/₂ фунтов рук и ног (предпочтительно обнаженных), ¹/₂ фунта смеси ночного клуба и кабаре, 3 фунтов звезды по миллиону долларов за фунт), 1 фунта юмора, 3 фунтов декораций и… 1 унции сюжета». Сюжет, фабула, интрига — все это только предлог для демонстрации всякого рода зрелищных приманок (в цирковом или мюзик-хольном значении этого слова).

«Рецепт» Г. Кинга ясно показывает, что наряду с монументальными декорациями больше всего «весит» в этой идеальной смеси звезда. В двадцатые годы звезда действительно становится центральной фигурой кинопроизводства. Даже если в фильме выступает неизвестная актриса, реклама заранее, еще до премьеры фильма, провозглашает ее звездой. Американское кино не признает и не хочет признавать безымянных фильмов.

Конечно, у истоков явления актера-звезды лежат отнюдь не болезненные, а совершенно естественные и важные для развития киноискусства достижения таких актеров, как Чаплин, Фербенкс, Пикфорд и Гиш. Именно они превратили кино из безликого зрелища первых лет XX века в человечное искусство, показывающее человеческие переживания, привлекающее зрителей уже не только новинкой — движущимися фотографиями, но судьбами людей, изображенными иначе (интереснее!), чем на сцене или в книгах. Без творческого вклада талантливых актеров развитие киноискусства было бы невозможно.

Однако об этих исходных позициях американские продюсеры быстра забыли, преувеличивая, а главное извращая роль и место актера в фильме. Вместо актеров на экране появились кинобоги, символы современного идолопоклонства и тотемизма, словом — кинозвезды. Прежде актер должен был играть. Теперь гораздо важнее внешний вид звезды — черты лица, фигура, все то, что на рекламном жаргоне имеет таинственное название «фотогеничность». По голливудским понятиям, если он или она «хорошо выходят на фотографии», да к тому же обладают эротическим обаянием, то они могут быть звездами. Конечно, еще лучше, если такой кандидат или кандидатка уже известны публике. Так, например, перед каждым боксером, перед любой солисткой знаменитого эстрадного зрелища «Зигфилд Фоллиз»[120] в Нью-Йорке открыта дорога к карьере кинозвезды.