История культуры Санкт-Петербурга

Центром сезона в Петербурге постепенно стали опера и балет, оба цветка иностранные, пересаженные на русскую почву сравнительно недавно, в первой половине XVIII века, но довольно быстро пышно на ней расцветшие. Еще в 1791 году русский критик должен был оправдывать балет: «Сие искусство не так суетно, как многие о нем воображают», но уже Гоголь в своей статье «Петербургская сцена в 1835-36 г.» писал: «Балет и опера завладели совершенно нашей сценой. Публика слушает только оперы, смотрит только балеты. Говорят только об опере и балете. Билетов чрезвычайно трудно достать на оперу и балет».

Одной из главных причин такого расцвета оперы и балета в Петербурге было то, что они, являясь императорскими, находились на полном обеспечении казны. В России правители традиционно денег на содержание театра не жалели. Когда корреспондент популярной петербургской газеты «Северная пчела» в 1837 году поехал в Лондон, то он получил возможность сравнить постановку оперы Россини «Семирамида» в столицах Англии и России, и вот что он сообщал: «В Лондоне постановка опер скудная. Декорации посредственны. Хоры жидки. Как можно сравнивать представление «Семирамиды» в Петербурге с лондонским. У нас великолепно, полно, живо; здесь (т. е. в Лондоне) бедно, тоще, слабо. У нас сделано все что можно; здесь не делают и половину того, что должно». Другой автор дополнял: «Великолепием наши зрелища превосходят парижские…»

В типичном петербургском балете того времени сменялось до полдюжины декораций, на фоне которых помимо «разнохарактерных танцев, игр, маршей и сражений» можно было увидеть, к примеру, «механическое восхождение и затмение солнца, землетрясение, извержение огнедышащей горы и разрушение храма солнца».

Император Николай I любил посмеяться на французском водевиле и умилиться на русской патриотической драме, но душой он отдыхал на балете. Император был не просто балетоманом, но балетоманом идеологическим. По словам поэта Афанасия Фета, «император Николай, убежденный, что красота есть признак силы, в своих поразительно дисциплинированных и обученных войсках… добивался по преимуществу безусловной подчиненности и однообразия». Эти же качества импонировали императору и в балете, и не случайно русский кордебалет вскоре стал образцовым по своей дисциплинированности и блестящей выучке.

О том, как происходил тренинг русского кордебалета, с восторгом поведал свидетель петербургской постановки балета «Восстание в серале» в 1836 году. В этом спектакле легендарная романтическая балерина Мария Тальони исполняла роль красавицы Зюльмы, возглавившей армию наложниц сераля, восставших против султана. Для обучения «армии» танцовщиц военным приемам император прислал гвардейских унтер-офицеров. «Сначала это занимало танцовщиц, а потом надоело, и они стали лениться. Узнав об этом, государь приехал на репетицию и строго объявил театральным амазонкам: «Если они не будут заниматься как следует, то он прикажет поставить их на два часа на мороз с ружьями, в танцевальных башмачках». Надобно было видеть, с каким жаром перепуганные рекруты в юбках принялись за дело».

После триумфальной премьеры «Восстания в серале» Николай I не пропускал ни одного представления этого спектакля, наслаждаясь видом армии балетных амазонок, вооруженных, по словам одного игривого рецензента, «белым оружием полных плеч и кругленьких ручек».

Неслыханная согласованность движений делала русский кордебалет художественным эквивалентом столь типичных для Петербурга военных парадов и маневров. Балетный классицизм и имперская армейская дисциплина нашли общую эстетическую основу. По справедливому замечанию Юрия Лотмана, «вопрос: «чем это кончится?» – и в балете и на параде приобретает второстепенное значение», ибо «стройность и красота движений интересуют здесь знатока больше, чем сюжет». Заманчиво предположить, что это имперско-милитаристское невнимание к сюжету в танце стало одним из отдаленных импульсов к последующему развитию на протяжении более чем столетия русского бессюжетного балета, основы которого заложил Мариус Петипа, первым шедевром которого стала «Шопениана» Михаила Фокина, а признанным мастером – Джордж Баланчин.

* * *

Джордж Баланчин (Георгий Баланчивадзе) родился 9 января 1904 года в семье грузинского композитора Мелитона Баланчивадзе. Его мать, Мария Васильева, была дочкой немца, и, таким образом, в венах Баланчина текла грузинская, русская и немецкая кровь. Родился он в Петербурге, а Грузию впервые увидел, когда ему было уже 58 лет.

Первые грузины появились в Петербурге вскоре после его основания, в 10-20-х годах XVIII столетия. Их число резко увеличилось после 1801 года, когда император Александр I присоединил независимую прежде Грузию, цветущее кавказское государство с древней христианской культурой, к России, – как говорилось в императорском манифесте: «Не для прибавления наших сил и расширения границ, а для отвращения скорбей грузинского народа».