История культуры Санкт-Петербурга

Несомненно, что эстетика и Ауэра, и Есиповой развивалась в значительной степени параллельно художественным устремлениям «кружка Беляева». Недаром Глазунов свой Скрипичный концерт посвятил Ауэру. Сходство их музыкальных принципов примечательно: стремление к монументальности, завершенности, полной достоинства величавости. И композитор, и учитель ценили ясность замысла и чистоту отделки, техническое совершенство. С годами и Ауэр, и Есипова все более требовали от своих учеников серьезного, сдержанного, «объективного» подхода к исполнению.

Этот специфический, петербургский стиль игры можно было бы назвать академическим, если бы не свойственные ему темперамент, блеск и острота, ярко проявлявшиеся в исполнении наиболее талантливых учеников. Для академизма все это было слишком полно красок и жизни. Скорее, этот стиль – как и лучшие произведения некоторых членов «кружка Беляева» – обладал чертами петербургского псевдоклассицизма, как раз в этот период ставшего также лидирующим архитектурным стилем столицы Российской империи.

Ясно, что большое расстояние отделяет псевдоклассицизм от неоклассицизма. Первый несравненно более консервативен. Особенно это заметно в композиции; достаточно сравнить хотя бы стилизованную в псевдоклассическом стиле «Музыкальную табакерку» Лядова с любым номером из неоклассической «Пульчинеллы» Стравинского. Но в музыкальном исполнительстве ситуация не так четко очерчена. Здесь переход может быть гораздо более плавным, поскольку исполнительство является репродуктивным искусством. Консерватизм заложен в самом его существе, но он не препятствует в принципе адаптируемости артиста. Эстетическая эволюция скрипача или пианиста может проходить значительно безболезненнее, чем у композитора. Тем не менее прыжок от псевдоклассицизма к неоклассицизму, проделанный некоторыми великими учениками Ауэра, поражает. В особенности Хейфец и Мильштейн являются совершенными представителями неоклассицизма в искусстве скрипичной игры.

Оба этих великих скрипача появились в Петербурге как аутсайдеры. Для русских евреев из так называемой «черты оседлости» одним из немногих путей к большой карьере, славе и богатству было овладение игрой на рояле и в особенности на скрипке. Поступление в Петербургскую консерваторию давало такую возможность. Ее директор Глазунов всячески покровительствовал талантливым евреям. Его даже прозвали «царем Иудейским». Шостакович рассказал мне о знаменитом ответе Глазунова на встревоженный запрос русского премьер-министра Столыпина о том, сколько же студентов-евреев в Петербургской консерватории: «А мы не считаем».

Но импозантная фигура Глазунова внушала почтение молодым музыкантам не только потому, что он был таким заботливым директором. На Хейфеца и Мильштейна влиял его авторитет «русского Брамса», обаяние его мастерских произведений. В течение многих лет Глазунов был символом музыкального Петербурга. Полюбив Глазунова, Хейфец и Мильштейн (как и сотни других молодых музыкантов из русской провинции) полюбили и Петербург. Мильштейн всегда вспоминал о времени, проведенном в русской столице, как о самом счастливом периоде своей жизни. В Петербурге заложена техническая и эстетическая основа величественной, строгой и сдержанной манеры игры молодых скрипачей, так соответствующей архитектурному стилю города. Роль петербургской школы композиции в этом развитии ясна.

Переезд на Запад сильно стимулировал изменения в игре Хейфеца и Мильштейна. Здесь неоклассические тенденции в их игре окончательно созрели и утвердились, она стала еще более монументальной, но также и более экспрессивной, «модерной». Этих исполнителей можно причислить к русской неоклассической группе на Западе. В этом аспекте эстетическая близость Хейфеца и Мильштейна к Стравинскому, Баланчину и Набокову несомненна. Недаром Мильштейн стал в Америке одним из ближайших друзей Баланчина. С «подачи» Мильштейна Баланчин создал некоторые из лучших своих неоклассических балетов, к примеру «Кончерто Барокко» на музыку Двойного скрипичного концерта Баха ре-минор. Говорить о петербургском модернизме в Америке, не учитывая Хейфеца и Мильштейна, означало бы сужать границы этого явления и обеднять его общую картину.

Если бы Хейфец, Эльман и Мильштейн не эмигрировали на Запад, а остались в России, развитие русской скрипичной школы пошло бы, вероятно, кардинально другим путем. Но космополитическая природа их дарования (столь созвучная духу Петербурга) «выпихнула» их за пределы России, как это было и в случае Стравинского, Набокова и Баланчина. Перебравшись в Америку, эти скрипачи вместе с Артуро Тосканини и Сергеем Рахманиновым оказали огромное влияние на создание американского стиля музыкальной интерпретации. С помощью грамзаписей этот стиль распространился на весь мир, став в итоге наиболее универсальным исполнительским стилем XX века. Профессор Ауэр (и Петербургская консерватория) не зря гордился своими питомцами.

* * *