История культуры Санкт-Петербурга

Когда перечитываешь статьи об искусстве и творческие манифесты 20-х годов, поражаешься тому, какое важное место в них занимает беспрестанное жонглирование несколькими терминами, среди которых к наиболее распространенным относились «пролетарская культура», «попутчики революции» и «социальный заказ». В эти термины разными людьми в меняющиеся времена вкладывалось весьма различное содержание. Сначала создание пролетарской культуры было провозглашенной целью партии большевиков. Предполагалось, что в новом государстве рабочих и крестьян искусство гнилой буржуазной цивилизации само собой отомрет и исчезнет, естественным путем уступив место прекрасному и гармоничному искусству, создаваемому пролетариями для пролетариев.

Многие теоретики социализма искренне верили, что творческие силы освобожденного народа мгновенно выдвинут тысячи пролетарских Шекспиров и Бетховенов, а от старой культуры будет оставлено очень немногое. Петербургским опусам Чайковского, например, вход в этот коммунистический рай был закрыт: «Музыка Чайковского меланхолична, насквозь проникнута специфически интеллигентской психологией и выражает тоску неудавшейся жизни; она не нужна нам».

Довольно скоро, однако, выяснилось, что массового появления пролетарских гениев в ближайшие годы ожидать не приходится. На практике термин «пролетарская культура» стал обозначать всего лишь идеологически правильные, с точки зрения властей, произведения, созданные людьми, сумевшими доказать свое пролетарское происхождение. Естественно, это была лишь малая часть общего потока современной русской культуры. Но именно на эти произведения, хотя они чаще всего бывали очень плохого качества, указывали как на пример для подражания руководители созданной в ранние 20-е годы Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП) с ее сестринской организацией в области музыки – РАПМ (Российская ассоциация пролетарских музыкантов). Вся прочая лояльная новой власти культура в России создавалась, по определению большевиков, «попутчиками революции». Когда этот термин был введен Львом Троцким, он имел скорее положительные обертоны. Но непрекращающиеся злобные атаки «пролетарских» деятелей культуры на «попутчиков» сделали их положение довольно неустойчивым и двусмысленным.

Манипуляция термином «попутчики» производилась культурной администрацией в России во многом условно. Фактически большинство оставшейся в стране интеллигенции были в той или иной степени «попутчиками». Громко протестовали против большевиков только русские эмигранты на Западе, которые при этом отнюдь не рисковали жизнью. Внутри России возможность открытого политического протеста весьма скоро сошла на нет. Но шкала идеологического и культурного сотрудничества с государством все еще была достаточно широка: от безудержного сервилизма до лицемерия, еле скрывавшего оппозиционные настроения автора.

Для властей главным критерием, отделявшим «хороших» попутчиков от «плохих», все более становился факт принятия или отказа от «социального заказа», то есть степень готовности деятеля культуры выполнять «в высокохудожественной форме» текущие задания идеологического аппарата. Молчание или работа, по русскому выражению, «в стол» в этих условиях рассматривались как враждебные акции – и карались соответственно. Чтобы выжить, надо было принимать условия игры. Делать это можно было по-разному, с разной степенью энтузиазма и качества работы. Для многих талантливых и честных интеллектуалов, в том числе и для Шостаковича, вопрос стоял так: как совместить условия государственного «социального заказа» с требованиями собственной творческой совести.

Варясь в бурлящем котле артистической жизни Ленинграда 20-х годов, молодой Шостакович, существо невероятно нервное и впечатлительное, мог каждый день наблюдать бесчисленные варианты этой игры с властями в смертельные кошки-мышки. Его гению грозила опасность с двух сторон: он мог быть удушенным государством еще, что называется, в колыбели; но он мог также подвергнуться коррозии и исчезнуть постепенно – в результате множества маленьких или одного большого компромисса с властями. Моделей поведения и одного, и другого рода было вокруг предостаточно. Шостакович взял курс на выживание, но не любой ценой.

Ему повезло: РАПМ встретил «Посвящение Октябрю» с энтузиазмом, раскрыв молодому композитору свои объятия. (Модернисты от Второй симфонии Шостаковича были, кстати, тоже в восторге.) Асафьев настойчиво уговаривал Шостаковича написать оперу, благо в Ленинграде только что прозвучал поставленный в основном благодаря культуртрегерским усилиям Асафьева «Воццек» Берга, произведший на молодого композитора неизгладимое впечатление. После интенсивных поисков сюжета Шостакович остановился на «петербургской повести» Гоголя «Нос».