История культуры Санкт-Петербурга

Наследственного петербуржца Хармса очень волновала тема исчезновения Петербурга. В его «Комедии города Петербурга» появляются Петр Великий и Николай II, который задает риторический вопрос: «О Петр, где твоя Россия? где город твой, где бледный Петербург?» В этом произведении явные переклички Хармса с «Медным всадником» Пушкина даже не имеют характерного для дадаистов пародийного оттенка, это скорее дань пушкинской традиции. Эти параллели с классиком чрезвычайно важны для Хармса, и недаром он, гуляя по городу, подчеркнуто раскланивался с каждым старинным фонарем: для него эти фонари были одушевленными существами, видевшими, быть может, самого Пушкина.

Заболоцкий, для которого трансформация петербургского мифа также была глубоким личным переживанием, тоже очень любил «Медного всадника», а «Комедию города Петербурга» Хармса считал лучшим из всего написанного этим автором. Но Заболоцкий увидел город глазами провинциала, ошарашенного безобразными контрастами жизни в огромном мегаполисе, с «бутылочным раем» его шумных распивочных, двуличным (почти по Гоголю) Невским проспектом «в блеске и тоске», с нехитрыми, но заманчивыми для толпы развлечениями «Народного дома» (того самого, где несколькими годами ранее Баланчин вдвоем с приятелем изображал перед неискушенными зрителями «половецкие массы» в опере Бородина «Князь Игорь»). Заболоцкий описывает городской цирк, который «сияет словно щит»; бродячих музыкантов, поющих в узких петербургских дворах, «средь выгребных высоких ям»; свадьбу, где «ревут бокалы пудовые».

Заболоцкому принадлежит один из лучших образов, передающих мистический эффект белых ночей с помощью абсолютно новой сюрреалистической образности:

Так недоносок или ангел,
открыв молочные глаза,
качается в спиртовой банке
и просится на небеса.

Но Заболоцкого влечет к себе также фантастическая картина толкучки на Обводном канале с ее наглыми спекулянтами, уродливыми, жалкими калеками-нищими и похожими на падишахов извозчиками-ломовиками. Это мир героев Зощенко, на которых Заболоцкий, как и Зощенко, смотрит с подчеркнуто инфантильным изумлением. Неудивительно, что именно Зощенко в одном из ранних отзывов на стихи Заболоцкого заметил: «Но это кажущаяся инфантильность. За словесным наивным рисунком у него почти всегда проглядывает мужественный и четкий штрих. И эта наивность остается как прием, допустимый в искусстве».

Эта защита Заболоцкого Зощенко характерна для культурной ситуации в Ленинграде конца 20-х – начала 30-х годов, когда авторы-экспериментаторы демонстрировали солидарность перед лицом все возраставшего враждебного нажима со стороны властей. Все эти люди хорошо друг друга знали, постоянно встречались в общих, еще уцелевших литературно-художественных, философских и религиозных салонах и кружках, вступали в беспрестанно возникавшие и распадавшиеся творческие содружества. Тот же Заболоцкий восторженно относился к Шостаковичу, а Филонов был один из любимых его художников. В свою очередь, Филонова и его учеников привлек к участию в своей постановке комедии Гоголя «Ревизор» поэт и режиссер Игорь Терентьев, один из самых ярких авангардистов Ленинграда.

Этот спектакль был показан в том самом Доме печати, где «Мастерская аналитического искусства» Филонова расписала зрительный зал и фойе. Теперь филоновский «аналитический» метод торжествовал и на сцене: костюм персонажа-почтмейстера состоял из запечатанных красным сургучом конвертов и огромных почтовых штемпелей; на мундире полицейского были изображены кандалы, цепи, замки и ключи; у трактирного слуги на голове возвышалась бутылка вина и свиные окорока, а в стратегическом месте раскачивалась большая колбаса. Все это называлось «говорящими костюмами» и вызывало бурную реакцию в зрительном зале. Не меньший восторг у искушенной публики, но также и возмущение ортодоксальной критики вызвало смелое обращение Терентьева с классическим, известным каждому в России текстом комедии Гоголя, когда персонажи внезапно начинали говорить по-французски, по-польски или по-немецки или прерывали свои монологи цыганскими песнями или даже оперными ариями Римского-Корсакова.

Весь спектакль по «Ревизору» был переполнен музыкой, трактованной большей частью пародийно: например, главный герой торжественно шествовал в клозет под звуки «Лунной сонаты» Бетховена. Вообще, клозет занял в постановке Терентьева существенное место: герои то и дело устремлялись туда и принимались перемежать традиционные гоголевские тексты шокирующими покряхтываниями и постанываниями. Все это для русской аудитории было крайне непривычным, как и вызывающая эротичность терентьевской интерпретации, смутившая даже авангардных критиков.