История культуры Санкт-Петербурга

В особенности Петров покровительствовал Борису Тищенко, чьим дарованием и многообразной эрудицией восхищался. Петров помогал издавать и исполнять масштабные симфонии Тищенко в манере Шостаковича и устраивал ему заказы на музыку к многочисленным спектаклям и кинофильмам. Это сделало повседневное существование Тищенко, въехавшего в конце концов в огромную, богато обставленную квартиру в престижном районе города, вполне благополучным, но поставило его перед болезненным решением, когда композитор в 1966 году закончил наиболее важное для него сочинение – «Реквием» для сопрано, тенора и симфонического оркестра на стихи Ахматовой.

Это произведение сочинялось Тищенко в глубокой тайне, так как антисталинский текст Ахматовой, несмотря на хрущевскую «оттепель», все еще находился под строжайшим запретом. Я впервые услышал «Реквием» Тищенко на приватном показе в фортепианной презентации автора, незаурядного пианиста, и этот монументальный и величавый опус произвел на меня, как и на всех присутствовавших, сильное впечатление. О том, чтобы исполнить «Реквием» Тищенко в Ленинграде, в те годы не могло быть и речи. Но на многочисленные предложения исполнить его впервые на Западе Тищенко тоже отвечал неизменным решительным отказом.

Причиной было, несомненно, нежелание Тищенко пойти на открытую конфронтацию с властями, при которой даже покровительство всесильного Петрова не спасло бы молодого композитора от больших неприятностей. Таким образом, первой публично прозвучавшей музыкальной интерпретацией трагического стихотворного цикла Ахматовой стал «Реквием» англичанина Джона Тавенера, исполненный впервые на Эдинбургском фестивале 1981 года. Сумрачный, угрюмый, акцентировавший религиозные обертоны поэзии Ахматовой, «Реквием» Тавенера привлек внимание музыкантов на Западе к петербургскому мифу в самые глухие годы брежневского «застоя».

В Москве с подозрением и раздражением наблюдали за фрондерскими попытками ленинградских композиторов. Когда там в 1965 году состоялся концерт ленинградской музыки, один из присутствовавших руководителей официального Союза композиторов гневно воскликнул: «Петербург прорубил окно в Европу, а теперь некоторые ленинградские авторы в это окно вывалились!» Имелись в виду, среди прочего, экспериментальные опыты видного композитора Сергея Слонимского, который сам себя называл белой вороной за приверженность традициям Прокофьева в городе, где последователи Шостаковича составляли явное большинство.

В 60-е годы Слонимский вынашивал идею написать оперу на сюжет одного из рассказов Солженицына, но даже его опера по роману Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», мастерская и глубоко прочувствованная, была отвергнута властями. Измученный Слонимский однажды язвительно заметил, что «Борис Годунов» Мусоргского, если бы он был написан в годы советской власти, не получил бы доступа ни в печать, ни на сцену.

Сын одного из активных участников влиятельного литературного объединения 20-х годов «Серапионовы братья», тонко чувствующий поэзию, Слонимский одним из первых в постсталинскую эпоху начал использовать стихи Ахматовой, Мандельштама, Хармса в своих изысканных, выразительных композициях. Приблизительно в то же время, к середине 60-х годов, когда Тищенко впервые положил на музыку стихи Бродского, Слонимский использовал для одного из своих вокальных циклов поэзию друга Бродского – Рейна. Когда Слонимский показывал свое модернистское сочинение на стихи Рейна (в присутствии взволнованного поэта) на неофициальном прослушивании в консерватории, популярным и уважаемым профессором композиции которой он являлся, большой класс был переполнен. Студенты сидели в проходах между столами, на подоконниках. Все они жадно наблюдали за тем, как похожий на взъерошенную галку композитор, демонстрируя свой новый опус (и победно посверкивая при этом глазами), использовал неслыханные для большинства присутствующих приемы: дергал, щипал и стучал по струнам рояля, извлекая из него причудливые, заманчивые звучания.

Слонимский не мог бы и пожелать себе лучшей, более благодарной и чуткой аудитории. Все мы, ленинградская музыкальная молодежь 60-х годов, безоглядно стремились к новому, неизведанному, этим новым жили и дышали. Мы заполняли так называемый Малый зал Ленинградской филармонии на премьерах квартетов Шостаковича, воспринимая эти глубоко интимные сочинения как дневник близкой нам израненной души. Но нам также хотелось услышать и другую, более острую и авангардную музыку.