История культуры Санкт-Петербурга

В составленный незадолго до смерти список людей, особенно повлиявших на его развитие, Мусоргский сначала вписал, а потом вычеркнул имя Достоевского. Почему он так сделал? Об этом спорят до сих пор… Но совпадение центральных характеров опер Мусоргского с протагонистами романов Достоевского, чьим эстетическим идеалом были поиски «нового слова», несомненно.

Потрясающие слушателей муки совести царя Бориса Годунова из одноименной оперы (по трагедии Пушкина), которую Мусоргский писал в 1869–1872 годах, напоминают переживания петербургского студента Раскольникова из опубликованного несколькими годами раньше «Преступления и наказания» Достоевского. Вождь раскольников XVII века Досифей из «народной музыкальной драмы» (определение самого Мусоргского) «Хованщина», над которой композитор работал в конце 70-х годов, во многом схож со старцем Зосимой из одновременно создававшихся «Братьев Карамазовых».

Сходство это не есть, конечно, результат сознательного подражания или заимствования; оно вытекает из близости метода психологического анализа, при котором и царь, и монах, и студент оказываются словно под увеличительным стеклом, беспощадно обнажающим самую скрытую, противоречивую или зашифрованную эмоцию или порыв души.

И Достоевского, и Мусоргского мучительно притягивала к себе загадка души русского человека с ее непостижимой двойственностью и соединением логически несоединимого. Как и в произведениях Достоевского, в опусах Мусоргского человек может быть добрым – и одновременно жестоким, мудрым – и злобным, веселым – и страшным.

Комментаторов до сих пор ставит в тупик характер начальника сыскного приказа (секретной полиции XVII века) Шакловитого из оперы «Хованщина»: он и радетель о судьбах России, и доносчик, и убийца. За это Мусоргского упрекают в непродуманности замысла. На самом деле композитор, сам написавший оригинальное либретто «Хованщины», создал подлинный, не имеющий ничего общего с привычными оперными клише характер успешного и жестокого русского политического деятеля во всей его сложности. Последующая история России еще раз подтвердила гениальность психологических догадок Мусоргского.

Как и Достоевский, Мусоргский со страстью и болью изображал «униженных и оскорбленных». У него, как и у Достоевского, эти жалкие характеры подымаются до трагических высот; гротеск и величие сосуществуют и переплетаются. Мусоргский не только сострадает этим людям, не только испытывает перед ними чувство непреходящей вины, но в своих произведениях буквально перевоплощается в них. Его музыка так же ярка, сбивчива, лихорадочна, гипнотизирующа, как лучшие, самые вдохновенные страницы романов Достоевского.

Поражают совпадения также и в «творческой технике» писателя и композитора. Многие приемы, которые постоянно использует Достоевский, мы находим также и в произведениях Мусоргского. Среди них – типичный для Достоевского «монолог-исповедь». Опера «Борис Годунов» опирается на три таких «достоевских» монолога царя Бориса. Одна из сильнейших сцен этой оперы – галлюцинации Бориса, которому видится призрак зарезанного по его приказу маленького царевича. Описания галлюцинаций и кошмаров принадлежат к числу наиболее запоминающихся эпизодов в произведениях Достоевского, это его отличительная особенность.

То же можно сказать и о такой характерной черте сюжетов Достоевского, как внезапно взрывающиеся скандалы, резко обнажающие побудительные мотивы и характеры протагонистов. (На исключительную важность этих скандалов в структуре романов Достоевского обратил мое внимание Иосиф Бродский.) Такой же скандал блестяще выписан Мусоргским во втором действии «Хованщины», когда собравшиеся на тайный совет князья ругаются из-за политического будущего России. Это, вне всякого сомнения, самая впечатляющая политическая сцена в истории мировой оперы.

Как это ни парадоксально, Мусоргского с Достоевским роднило также неприятие открытой политической тенденциозности и ангажированности в произведении искусства. Именно за это и композитор, и писатель ругали (не сговариваясь!) стихи невероятно популярного в те годы Некрасова. Из картин передвижников оба они выделяли те, в которых социальная тема не выпирала, в которых, по выражению Мусоргского, не было «ни одного гражданского мотива, ни одной некрасовской скорби».

Характерно, что поводом и основой для знаменитого произведения Мусоргского, связанного с изобразительным искусством, – его «Картинок с выставки» для фортепиано (позднее столь блестяще оркестрованных Равелем), – послужили вовсе не реалистические полотна передвижников, а фантастические и гротескные рисунки друга композитора Виктора Гартмана, выставленные посмертно в Петербурге в 1874 году.

Для произведений и Достоевского, и Мусоргского типична фигура юродивого. Она включает в себя массу исторических, культурных и религиозных коннотаций. Феномен юродства, восходящий к XV веку, присутствовал заметным образом в русской истории до XVIII века, а затем перекочевал в русскую литературу и искусство как национальный символ.