История культуры Санкт-Петербурга

Об одной из них, выставленной в специально сооруженном круглом здании на набережной Екатерининского канала, где вскоре убьют императора Александра II, вспоминал позднее Александр Бенуа. Панорама эта изображала как раз взятие Карса (вспомним об оркестровом марше Мусоргского!), и юный Бенуа часами простаивал на смотровой платформе, в особенности наслаждаясь «совсем как настоящим» передним планом панорамы: муляжами земляных укреплений, кустами, пушками, разбросанным оружием и «нестрашными» трупами поверженных врагов.

Петербургские деятели культуры пытались разрешить несколько фундаментальных вопросов, возникающих в любом агрессивно расширяющемся государстве, обладающем не только сильной армией, но и независимой интеллигенцией. Среди них: что важнее – патриотизм или гуманизм? Стоит ли игра свеч? Приносят ли военные победы пользу и счастье также и «простым людям», или же они укрепляют только деспотическую государственную машину и обогащают только верхушку?

Антимилитаристские настроения в кругу петербургской интеллигенции были достаточно сильны, чтобы обеспечить выставке Верещагина шумный успех. Но, разумеется, и проимперские силы были исключительно активны: и при дворе, и в газетах, и в художественных кругах. Если уж изображать ужасы войны, говорили эти люди, то пусть это будут зверства врага, преподнесенные публике в назидательных целях, как, скажем, на знаменитой картине «Турецкие зверства», принадлежавшей кисти любимца петербургских аристократических салонов Константина Маковского. Об этой работе заговорили после того, как, увидев ее, сам Александр II расплакался. Художник мастерски изобразил двух страшных турок, накинувшихся на полураздетую славянскую женщину. (Маленькому Бенуа, с детства обладавшему независимым вкусом, картина Маковского не понравилась. Как он вспоминал позднее, девушка на картине показалась ему просто пьяной. А о том, что должны были учинить с ней злодеи турки, Бенуа по молодости лет и вовсе не догадался.)

Уничтожение Верещагиным своих антивоенных картин потрясло либеральную часть петербургского общества. В этой среде общим было ощущение сочувствия к художнику и возмущение давлением со стороны военных. Все понимали, что художник совершил что-то очень важное, создающее прецедент и определяющее позиции либеральной культуры супротив имперского Петербурга. Среди остро воспринявших этот символический акт как протест был и Мусоргский. Он немедленно решил «воскресить» погибшую картину Верещагина в звуках.

В этом желании композитора отразилось сразу несколько идеалов «Могучей кучки». Во-первых, стремление интегрировать музыку со словом и изображением, сделав ее равноправной участницей в союзе искусств с литературой. В желательности такого союза Мусоргский был глубоко убежден. (И как типично для эпохи было, что, к примеру, художник Верещагин писал прозу и стихи и даже пробовал сочинять музыку.) Затем, страстная вера в необходимость непосредственного участия музыки в политической и гражданской жизни России. Выражением этой веры служил известный афоризм Мусоргского: «Искусство есть средство для беседы с людьми, а не цель». И наконец, почти инстинктивное желание сохранить созданное товарищем по искусству, столь ярко проявившееся в деятельности и других участников «Могучей кучки» и ставшее характерной петербургской традицией.

Вспомним, что и «Каменный гость» Даргомыжского, и несколько опер самого Мусоргского, и опера Александра Бородина «Князь Игорь» были после смерти авторов завершены и подготовлены к исполнению их друзьями. Этот петербургский ритуал был важен и для Шостаковича, досочинившего и оркестровавшего оперу «Скрипка Ротшильда» своего ученика Вениамина Флейшмана, погибшего в боях за Ленинград в 1941 году. И для нашего поколения сохранение наследия, воссоздание и завершение незаконченных произведений оставалось императивным: в 1968 году группа студентов Ленинградской консерватории со мной, тогда 24-летним музыкантом в качестве их художественного руководителя, извлекла «Скрипку Ротшильда» из забвения и осуществила первую постановку этой оперы.

Сочиненный на одном дыхании на специально написанный текст Голенищева-Кутузова (автора также и текстов цикла песен Мусоргского в духе Достоевского «Без солнца»), «Забытый» потрясает необычным для вокальной баллады лаконизмом и экспрессивностью. Изображая на протяжении всего 27 тактов не только смерть солдата в бою и растерзание его тела стервятниками, но и тоскливую, появляющуюся и внезапно – как мираж – исчезающую колыбельную напрасно ожидающей возвращения мужа крестьянки, маленький шедевр Мусоргского по своей пронзительной силе и стихийному мастерству далеко превосходит картину Верещагина. Как и в случае с «Картинками с выставки», вдохновленными рисунками Гартмана, вклад композитора принес произведению, послужившему ему творческим импульсом, известность и признание потомков.