История культуры Санкт-Петербурга

Интересно проследить этот процесс по частным письмам Зощенко, которые с течением времени стали все больше напоминать фрагменты из его стилизованно-примитивных произведений. То же происходило и в общении: Зощенко стал говорить коротким и корявым языком своих героев. Сам Зощенко подтверждал, что сознательно стилизовал не только свой литературный стиль, но и рисунок своего бытового поведения: «Я родился в интеллигентной семье. Я не был, в сущности, новым человеком и новым писателем. И некоторая моя новизна в литературе была целиком моим изобретением… язык, который я взял и который, на первых порах, казался критике смешным и нарочно исковерканным, был, в сущности, чрезвычайно простым и естественным».

Этот выбор примитивного языка «низов» в качестве «простого и естественного» был шагом огромной важности для Зощенко, да и не только для него одного. Вокруг Зощенко многие петербургские интеллектуалы начали стилизовать свою повседневную речь под этот ломаный канцелярит, который получил название «зощенковского». Среди них был и молодой Шостакович. Подобная бытовая мимикрия была актом психологическим, эстетическим и политическим.

Психологически она облегчала повседневное существование на фоне чуждой и даже иногда враждебной, но, увы, господствовавшей социальной среды. В то же время манипулирование этой бытовой маской являлось радикальным, почти подрывным вызовом во внешне приемлемой политической упаковке.

Эта органичная двойственность становится особенно ясной в отношении Зощенко и его последователей к петербургскому мифу. С одной стороны, их творчество и поведение можно было рассматривать как отчаянно нигилистскую атаку на этот миф, каким он сложился в предреволюционную эпоху, и это должно было бы вполне устраивать новый режим. С другой стороны, эта атака велась в столь открыто анархистской и абсурдистской манере, что это ставило под сомнение серьезность намерений молодых, «новых нигилистов» и дискредитировало стоящую за ними «революционную» идею. В итоге прочность мифа, который подвергался осмеянию в столь эксцентричной форме, только возрастала.

Литературная и бытовая маска, созданная Зощенко, была результатом виртуозной, мастерской работы, тщательной стилевой шлифовки. Шостакович понимал это очень хорошо. Всю свою жизнь он считал Зощенко великим писателем, мог декламировать его произведения наизусть страницами, искал возможности сотрудничества с ним, а после смерти Зощенко совершал паломничества к его могиле под Ленинградом. Сам Зощенко говорил, что понимание Шостаковичем его писаний «очень верно, даже безукоризненно верно. Его мнение мне всегда было дороже, чем мнение профессионального критика».

Интересно, что именно Зощенко принадлежит самая, пожалуй, проницательная из известных мне психологических характеристик Шостаковича: «…жесткий, едкий, чрезвычайно умный, пожалуй, сильный, деспотичный и не совсем добрый (хотя от ума добрый). <…> В нем – огромные противоречия. В нем – одно зачеркивает другое. Это – конфликт в высшей степени. Это – почти катастрофа…»

Принятие Шостаковичем (и некоторыми из его друзей) стиля Зощенко в качестве инструмента бытового общения было способом приспособления, но капитуляцией оно не было. Зощенко мог заявить: «Я временно замещаю пролетарского писателя». Но сама наивная угловатость этого заявления была, конечно, пародийной. Тут шла игра, в которой грань между участием в реальной жизни и ее постоянным осмеянием смазывалась. Существование шло под аккомпанемент постоянного иронического автокомментария. Это одновременно и облегчало жизнь, и делало ее невыносимой. Выдержать такое напряжение могли немногие, и Зощенко сломался в конце концов окончательно. Шостакович оказался более выносливым.

* * *

На выход в 1922 году первого сборника «Серапионовых братьев» Юрий Тынянов откликнулся сочувственной рецензией, в которой отметил «спад поэтической волны»: «Проза должна занять вскоре место, которое еще недавно принадлежало исключительно поэзии». Тынянов, хотя и много занимался историческими разысканиями, варился в гуще современной литературы и знал, о чем говорит. Действительно, вскоре произошел настоящий взрыв прозы, породивший феномен, который я назвал бы «новой петербургской прозой». Я ввожу этот термин, чтобы отличить «новую» петербургскую прозу от «старой», создававшейся в XIX веке.

На переходе к XX веку поэзия решительно обошла прозу, ведущие литературные имена были поэтическими. Проза вновь обрела силы в первой половине 20-х годов, втягивая в свою орбиту и поэтов, и теоретиков литературы. «Петербургской» я называю ее не только по географическому принципу, но и потому, что одной из главных ее тем стал Петербург, старый и новый. Она оттачивалась от соприкосновения со старыми петербургскими мастерами, примерялась к их мотивам и символам, переиначивала и пародировала их.