История культуры Санкт-Петербурга

Особенно сильное впечатление на первых слушателей произвел кусок первой части, получившей впоследствии название «эпизода нашествия»: зловещая «марионеточная» маршевая тема варьируется у различных инструментов 11 раз, разрастаясь, à lа «Болеро» Равеля, в объеме звучания, достигая неслыханного, мучительного для человеческого уха и психики уровня громкости и экспрессионистской взвинченности. Стало хрестоматийным объяснение этого эпизода в натуралистическом плане: Шостакович будто бы хотел изобразить марш нацистской армии по пылающей русской земле.

Примечательно, однако, что многие из первых слушателей симфонии, в особенности те из них, кто принадлежал к кругу Шостаковича, высказывались об этой музыке гораздо менее прямолинейно, предпочитая говорить о воплощенных в ней образах универсального зла и насилия. Например, дирижер Евгений Мравинский, обыкновенно чрезвычайно осторожно выбиравший слова для описания музыки Шостаковича, настаивал, что когда он в марте 1942 года впервые услышал Седьмую симфонию по радио, то решил, что в так называемом «эпизоде нашествия» композитор создал обобщенный образ распоясавшейся тупости и пошлости. (С чисто музыкальной точки зрения нетрудно понять, откуда взялось подобное впечатление: знаменитая маршевая тема Шостаковича основана на игровом мотиве из оперетты Легара «Веселая вдова». Для близких друзей Шостаковича это была, вне сомнения, также и музыкальная шутка для своих: в России популярный мотив Легара распевался со словами «Пойду к Максиму я» и, вероятно, в семейном кругу часто адресовался сыну Шостаковича Максиму, родившемуся в 1938 году.)

Сам автор в последние годы своей жизни часто повторял в приватных разговорах, что Седьмая симфония содержит в себе протест против двух тиранов – и Гитлера, и Сталина. Но как Шостакович объяснял эту очевидным образом программную музыку сразу после ее написания, в годы войны? Ответ на этот вопрос стало возможным получить только через полвека, когда в атмосфере «гласности» Михаила Горбачева в русской прессе появились свидетельства очевидцев, ранее вынужденных молчать. Друживший с Шостаковичем много лет музыковед Лев Лебединский, подтвердив, что Седьмая симфония была задумана автором еще до войны, объявил: «Тогда знаменитая тема в разработке первой части была определена Шостаковичем как тема сталинская (это было известно близким Дмитрия Дмитриевича). Сразу же после начала войны она была объявлена самим композитором темой антигитлеровской. Позднее эта «немецкая» тема в ряде заявлений Шостаковича была названа темой «зла», что было безусловно верно, так как тема эта в такой же мере антигитлеровская, в какой и антисталинская, хотя в сознании мировой музыкальной общественности закрепилось только первое из этих двух определений».

Другое важное свидетельство исходит от невестки Максима Литвинова, до войны бывшего советским наркомом иностранных дел, но затем смещенного Сталиным. Она рассказала, как в годы войны присутствовала на исполнении Шостаковичем Седьмой симфонии на фортепиано в частном доме. Позднее гости начали обсуждать музыку. «И тогда Дмитрий Дмитриевич раздумчиво сказал: конечно, фашизм, но музыка, настоящая музыка никогда буквально не привязана к теме. Фашизм – это не просто национал-социализм, и эта музыка о терроре, рабстве, загнанности духа. Позднее, когда Дмитрий Дмитриевич привык ко мне и стал доверять, он говорил прямо, что Седьмая (как и Пятая тоже) не только о фашизме, но и о нашем строе, вообще о любой тирании и тоталитаризме».

Разумеется, подобным откровенным образом Шостакович мог позволить себе высказываться только в узком дружеском кругу. Но даже в заявлениях для советской прессы он старался, насколько это было возможным, намекнуть на скрытое содержание своей Седьмой симфонии, настаивая, к примеру, что «центральное место» в первой части занимает не «эпизод нашествия», о котором в первую очередь спрашивали и писали журналисты, а следующая за этим эпизодом трагическая музыка, характер которой композитор определил как «траурный марш или, вернее, реквием…». И Шостакович продолжал свой комментарий, стараясь вложить в каждое тщательно отобранное слово как можно больше подспудной информации для будущих слушателей: «После реквиема идет еще более трагический эпизод. Я не знаю, как охарактеризовать эту музыку. Может быть, в ней – слезы матери или даже чувство, когда скорбь так велика, что слез уже не остается».

* * *

Эти слова Шостаковича удивительным образом перекликаются не только с общим настроением «Реквиема» Ахматовой, но и с одним из примыкающих к «Реквиему» ее «поминальных» стихотворений – сочиненным в 1938 году откликом на известие о гибели в жестокой машине сталинского террора писателя Бориса Пильняка, близкого друга: