История культуры Санкт-Петербурга

У обоих режиссеров, которым вместе не было и 50 лет, соавтором впервые оказался человек еще моложе их. Они хотели от Шостаковича совершенно нового подхода к работе. Как объяснял позднее Козинцев, «в те годы киномузыка усиливала эмоциональность ленты или, как тогда говорили, иллюстрировала кадры. Мы сразу же уговорились с композитором, что музыка будет связана с внутренним смыслом, а не с внешним действием, и будет развиваться вразрез событиям, вопреки настроению сцены». Например, трагический эпизод атаки на Париж немецкой кавалерии сопровождался гротескно обработанной Шостаковичем мелодией из оперетты Оффенбаха. Немудрено, что среднему зрителю конца 20-х годов киномузыка Шостаковича показалась, словами одной из современных рецензий, предвосхищавших будущее сталинское осуждение композитора, «сумбурной… затрудняющей восприятие». Успех к этой забытой партитуре пришел через 40 лет, когда восстановленный «Новый Вавилон» с триумфом прошел по европейским столицам.

Несмотря на провал у публики, на Ленинградской киностудии талант Шостаковича был оценен и признан сразу. Его стали приглашать на все важнейшие постановки. Таковой стала заказанная государством к 15-летию революции кинокартина «Встречный», прославляющая усилия рабочих одного из ленинградских заводов выпустить «сверх плана» мощную турбину. Съемки фильма персонально курировал Киров, приравнявший выпуск «Встречного» к ответственной «хозяйственно-политической работе». Сам Сталин с нетерпением ожидал завершения фильма, на который были отпущены огромные деньги (пошедшие, в частности, на постройку в центре киностудии сложнейшей декорации огромного турбинного цеха): «Встречный» должен был воспеть достижения советских пятилетних планов развития промышленности. В этом же фильме впервые в советском кино был с нажимом представлен определившийся характер инженера-вредителя, пытающегося сорвать осуществление этих славных планов; это было началом зловещей параноидальной темы «скрытых врагов», вскоре ставшей одной из доминантных в советской культуре.

В отличие от трагических экспрессионистских фильмов Козинцева и Трауберга «Шинель» и «Новый Вавилон» с их темой поражения, бессильного протеста, похожими на теней персонажами и двусмысленными, переусложненными, а потому неприемлемыми для власти художественными приемами, «Встречный» был открытым, хотя и мастерски сработанным, агитпропом, а посему был поддержан всей мощью Советского государства. Фильм показывался везде, и написанная для него песня Шостаковича облетела всю страну и даже стала модной в левых интеллектуальных кругах на Западе; после Второй мировой войны ее сделали гимном Организации Объединенных Наций. Восхищавшиеся этой мелодией не знали, что автор русского текста, талантливый ленинградский поэт Борис Корнилов погиб в годы сталинского террора.

«Встречный» сделал также широко известными имена двух работавших над ним молодых (одному из них не было еще и 30 лет, другому – 30 с небольшим) режиссеров: бывшего члена-основателя «Фабрики эксцентрического актера» (ФЭКС) Сергея Юткевича и Фридриха Эрмлера, пришедшего на киностудию прямо из ГПУ – НКВД и любившего по старой привычке бравировать своим браунингом. Эстета и эрудита Юткевича и талантливого самородка Эрмлера объединял определенный оппортунизм, который и позволил им создать форму и идеологию «Встречного» согласно заказу партии. Выдвинувшись в первый ряд, эти режиссеры стали задавать тон на Ленинградской киностудии, начавшей превращаться из прибежища для попутчиков «Фабрики эксцентрического актера» в ведущую государственную фабрику идеологически направленных грез.

* * *

Изменения условий игры остро почувствовали и сами лидеры ФЭКСа Козинцев и Трауберг. ФЭКС как составная часть Ленинградской киностудии прекратил свое существование еще после окончания съемок «Нового Вавилона», в конце 20-х годов, когда стало ясно, что его авангардная эстетика не пришлась ко двору. Лихорадочные поиски бывшими проповедниками «эксцентризма» новых путей привели к появлению в середине 30-х годов их фильма «Юность Максима» – вымышленной истории превращения простого парня с петербургской рабочей окраины в профессионального революционера-большевика.

Свою «идеологическую невинность» Козинцев и Трауберг к этому времени уже потеряли. Но теперь им хотелось также сделать произведение, которое было бы понятным зрительским массам. «Юность Максима», объяснял Козинцев, была опытом советского биографического романа в кино: «Полюбить Максима зритель должен был не за его неслыханную красоту и не за вообще «хорошие черты характера». А за то, что в Максиме должны были быть заложены лучшие свойства класса. Сила класса. Юмор класса». То есть фильм должен был быть и идейно поучительным, и увлекательным.