История культуры Санкт-Петербурга

Сочетание мощной творческой энергии, интенсивной религиозности и персональной эксцентричности в Уствольской заставляло вспоминать о пианистке Марии Юдиной. Как и Юдина, Уствольская много времени проводила с учениками в беседах и слушании музыки, продолжая линию «сократических» встреч, присутствовавшую в Ленинграде еще со времен кружка Бахтина.

Такой подпольный способ передачи культуры был типичным для Ленинграда той эпохи. Так, группа молодых художников собралась вокруг вернувшегося в Ленинград из лагеря, куда он попал на волне сталинского террора после убийства Кирова, ученика Малевича Владимира Стерлигова и его жены Татьяны Глебовой, ученицы Филонова. У седого уцелевшего Стерлигова обсуждали супрематические идеи Малевича и «принцип сделанности» Филонова, декламировали дадаистские стихи обэриутов. Здесь тоже, в русских традициях, особый упор делался на духовность искусства.

«Принцип сделанности» великого Павла Филонова, умершего от истощения в период ленинградской осады, заключался в том, что художник строил свою картину из мельчайших атомов, работая маленькой кисточкой и создавая в итоге сложнейшую композицию, включавшую в себя несочетаемые, казалось бы, элементы. Когда талантливый молодой ленинградский художник Михаил Шемякин впервые увидел работы Филонова в конце 50-х годов, эта техника ошеломила его, заставив по-новому взглянуть на свой город. Худой, напряженный Шемякин с бледным настороженным лицом и длинными волосами, собранными сзади в косичку, вместе с несколькими друзьями-нонконформистами создал артобъединение под названием «Санкт-Петербург».

Тотальный информационный вакуум сталинской эпохи постепенно заполнялся, но медленно и неуверенно. Художникам было особенно трудно, русский авангард был наглухо упрятан в запасники музеев, а с Запада попадали лишь более или менее случайные, считаные альбомы современного искусства, ценившиеся на вес золота. Шемякин, собиравший репродукции художников-модернистов, доставал их где и как мог.

Помню, я принес ему немецкую пластинку музыки Арнольда Шенберга, на обложке которой был воспроизведен в цвете портрет композитора работы Оскара Кокошки. В комнате Шемякина соседствовали старинная фисгармония, станок для печатания гравюр, страшный белый череп лошади и распятие из Лиможа. На хозяине были черные кожаные брюки и жилетка с пуговицами, украшенными орлами Российской империи; другие гости были одеты не менее причудливо. Прослушанная на фоне ленинградской белой ночи за окном, при зажженных свечах «Просветленная ночь» Шенберга повергла присутствовавших в состояние транса. И ошеломленный Шемякин упросил меня оставить ему бесценную по тем временам пластинку для дальнейшего изучения. Больше я ее никогда не увидел, а репродукция картины Кокошки, вероятно, пополнила обширную коллекцию Шемякина.

В кружке Шемякина царил, естественно, культ старого Петербурга. Когда во второй половине 60-х годов в Ленинграде снимался фильм по «Преступлению и наказанию» Достоевского, то в районе Сенной площади съемочная группа воссоздала уголок города той эпохи. Шемякин и его друзья приходили туда по ночам и, нарядившись в одежды времен Достоевского, разгуливали среди декораций до утра, вживаясь в атмосферу ушедшего Петербурга.

Это увлечение находившимся в то время под запретом петербургским мифом нашло отражение в нашумевшей выставке Шемякина в 1966 году в Ленинградской консерватории. (Среди музыкантов репутация Шемякина, которого официальный Союз художников отвергал полностью, всегда стояла высоко, и его даже попросили сделать маски для экспериментальной консерваторской постановки оперы «Нос» Шостаковича.) Стилизованные таинственные петербургские пейзажи Шемякина возобновляли почти утерянную в то время традицию трагического изображения города художниками «Мира искусства» – Бенуа и Добужинским. Эти работы Шемякина каллиграфичны и изысканны. Для многих зрителей сюрпризом и откровением оказался царивший в работах Шемякина дух ироничной карнавальности. Его выставка пользовалась большим успехом; власти незамедлительно забили тревогу. На консерваторию был оказан нажим, и через неделю после ее открытия выставку срочно свернули. Шемякин вновь оказался в полной изоляции в обстановке открытой враждебности к нему со стороны официальных художников.

В ленинградской музыке сложилась иная, значительно более либеральная ситуация. Это произошло в основном благодаря усилиям ставшего в 1964 году руководителем местного Союза композиторов Андрея Петрова, заикающегося, внешне флегматичного, но достаточно проницательного автора популярных песен. Петров пытался создать благоприятную атмосферу для умеренно модернистских опусов ленинградских авторов в тот период, когда в Москве отвергалось даже само понятие какой-то отчетливо выраженной петербургской композиторской школы. Этим Петров выгодно отличался от двух других популярных ленинградских песенников, возглавлявших городских композиторов в прошлые годы, – Исаака Дунаевского и Василия Соловьева-Седого. Талантливые в своем жанре, они были агрессивно-консервативны.