История культуры Санкт-Петербурга

Этот спектакль 1957 года приобрел такую же легендарную ауру в истории русского театра второй половины XX века, какой в первой половине века обладал «Маскарад» Мейерхольда по Лермонтову. Постановка Мейерхольда отразила эмоции русского общества на пороге грандиозных революционных катаклизмов. Это же ощущение больших перемен, связанных с неожиданным исчезновением Дракона-Сталина, когда казалось, что жизнь теперь можно будет построить на совершенно новых началах, пронизывало спектакль Товстоногова.

Князь Мышкин, каким его вдохновенно изображал Смоктуновский, робко появлялся на сцене, возвращаясь после долгого отсутствия в Петербург, – точно так же, как в современный Ленинград возвращались многочисленные жертвы Большого Террора, чудом выжившие в сталинских концлагерях. «Его фигура – узкая, с удлиненными руками и ногами, не столько тело человека, сколько контуры тела, бедная схема плотской жизни», – описывал актера Наум Берковский. Глаза Смоктуновского светились, улыбка было по-детски беспомощной, жестикуляция – незащищенной. Это была вершина русской школы одухотворенной игры.

Это было также одной из манифестаций возвращения в Ленинград важнейшей для города традиции Достоевского, прежде бывшего под советским идеологическим запретом как «реакционер» и «мистик». В этот период произведения Достоевского начали вновь появляться в культурном обиходе, а вместе с ними всплыла также и религиозная тема петербургского мифа. В спектакле по «Идиоту» каждый вечер Смоктуновский создавал на сцене театра визионерское пространство, устанавливая экзальтированный, напряженный контакт со зрителями, видевшими в нем нового русского святого, явившегося из ниоткуда, чтобы за руку отвести их в Царство Небесное. Это театральное переживание становилось также и мистическим переживанием, о котором те, кому посчастливилось его ощутить, продолжали рассказывать своим детям и внукам.

* * *

Другим храмом высокого искусства для ленинградцев в 50-60-е годы был Кировский (бывший Мариинский) театр – дом в то время величайшей в мире классической балетной труппы. Существовавшая в симбиозе со своей знаменитой балетной школой, эта труппа культивировала и сохраняла чистейшую технику классического танца, полученную ею в наследство от несравненных мастеров предшествующих поколений. Пройдя через революционный ураган, Большой Террор и испытания военных лет, эти балетные институции возвышались как бастионы из слоновой кости, оставаясь верными принципам петербургского профессионализма и академизма.

Здесь продолжали вспоминать с благоговением легендарные имена Анны Павловой и Вацлава Нижинского – двух балетных суперзвезд, чей стремительный взлет в Петербурге и последующие сказочные западные карьеры составили одну из самых славных страниц истории мирового балета. Павлова создала аудиторию для балета на Западе, в Америке в особенности. Нижинский, ставший вместе с Тамарой Карсавиной символом новаторских устремлений антрепризы Дягилева, заставил эту аудиторию принять условную форму классического танца как естественную и желанную часть культуры XX века. Завоевавшие мир невиданные в своей экзотической красочности декорации и костюмы Александра Бенуа и Льва Бакста и оргиастическая музыка Сергея Прокофьева и Игоря Стравинского способствовали блестящему успеху этой родившейся в Петербурге балетной революции.

Но в Ленинграде начала второй половины XX века об этих ранних бунтарских эскападах знали в основном понаслышке. Здесь куда большее значение имели временные, локальные балетные баталии и пертурбации. Одной из них было выдвижение, увенчавшееся захватом доминирующих позиций, так называемого «драмбалета» – советского варианта ballet d’action[84], в противовес авангардным опытам ментора Баланчина, Федора Лопухова, и более молодого экспериментатора Леонида Якобсона.

С начала 30-х годов большинство новых успешных постановок в Кировском балете были драмбалетами, обещавшими – по сравнению с традиционным, уже успевшим поднадоесть академическим танцем – много нового и интересного. В «Пламени Парижа» (1932, хореограф Василий Вайнонен), «Бахчисарайском фонтане» (1934, хореограф Ростислав Захаров), «Лауренсии» (1939, хореограф Вахтанг Чабукиани), «Ромео и Джульетте» (1940, хореограф Михаил Лавровский) больше внимания уделялось логичному развитию сюжета, убедительной психологической мотивировке поведения героев и выразительности массовых сцен, чем изобретению замысловатых и виртуозных танцевальных па. Недаром в создании большинства из них, включая «Ромео и Джульетту», самое активное участие принимал последователь Мейерхольда, выдающийся театральный режиссер Сергей Радлов, в первой половине 30-х годов бывший художественным руководителем Кировского театра.