История культуры Санкт-Петербурга

Вообще-то Александр III был (возможно, в подражание Петру Великому) довольно-таки прижимистым монархом. Но ни он, ни впоследствии его сын Николай II не жалели огромной по тем временам суммы в 15 тысяч рублей (а именно такова была стоимость одного пасхального яйца Фаберже), чтобы доставить радость своим любимым. Впрочем, если бы не революция, то, возможно, этот расход оказался бы в итоге разумным вложением, так как в наши дни стоимость каждого из сохранившихся пасхальных яиц не поддается исчислению.

* * *

Многие историки настаивают на том, что Александр III был необразованным, грубым, примитивным (хотя и не лишенным здравого смысла) человеком. Но эти утверждения вступают в противоречие с фактами вовлеченности императора в русскую культуру. Страстный патриот, даже шовинист (он был зоологическим антисемитом), Александр III стал одним из ведущих меценатов художников-передвижников. Его богатая коллекция русских картин послужила основой Музея изобразительных (изящных) искусств Александра III, открытого для публики в 1898 году в великолепном здании Михайловского дворца (ныне – Государственный Русский музей). Александр III резко увеличил субсидию императорским театрам. Оркестр русской оперы вырос до 101 человека, хор – до 120 человек. Огромные средства были ассигнованы на костюмы и декорации; спектакли – и балетные, и оперные – оформлялись с небывалым богатством и роскошью.

Ежегодно весной Александр III утверждал представляемый ему на рассмотрение репертуар оперы и балета, часто изменяя его; в своих театрах он не пропускал ни одной генеральной репетиции. Император вникал во все постановочные детали новых спектаклей – и не только по личной прихоти или ради удовольствия. Его мотивы были также и политические. Александр III понимал, что императорские театры – и оперный, и балетный, и драматический – являются зеркалом монархии; блеск и пышность их постановок отражают величие его царствования. Поэтому и нападки на них на страницах газет либерального направления (особенно с отменой в 1882 году монополии императорских театров на устройство спектаклей в Петербурге) Александр III справедливо воспринимал как завуалированные атаки на самодержавие, заметив однажды, что газеты обрушиваются на его театр «потому, что им столь о многом запрещается печатать».

По личным распоряжениям Александра III в Мариинском театре были поставлены «Африканка» Мейербера, «Мефистофель» Бойто, «Манон» Массне, «Паяцы» Леонкавалло, «Ромео и Джульетта» Гуно, «Сельская честь» Масканьи. Этот итальянско-французский уклон также отражал не только личные вкусы самодержца, но и политическую ориентацию России того времени. Ухудшение отношений с Германией привело к закрытию в 1890 году Немецкого театра в Петербурге; как комментировал осведомленный царедворец, «это была одна из репрессивных мер в ответ на коварное отношение князя Бисмарка!».

Из русских композиторов давним фаворитом Александра III был Чайковский. К музыке «Могучей кучки» он относился довольно враждебно – для русского националиста позиция, казалось бы, непоследовательная. Александр собственноручно вычеркнул из представленного ему на утверждение проекта репертуара Мариинской оперы на сезон 1888/89 года «Бориса Годунова», заменив его «Эсклармондой» Массне. В своем предубеждении к творчеству Мусоргского и его товарищей император не был одинок, причем его союзниками в данном вопросе были отнюдь не только консерваторы. Среди наиболее известных оппонентов Мусоргского и его товарищей можно назвать также Тургенева и Салтыкова-Щедрина.

Нападки на «Могучую кучку» представляют собой одну из любопытных страниц истории петербургской культуры. Они доказывают не только то, что нет пророков в своем отечестве, но и что на чисто эстетических предубеждениях и склонностях часто могут сойтись носители крайних мнений. Художник Репин вспоминал, как ярый ненавистник режима Салтыков-Щедрин опубликовал сатиру на Мусоргского и его ментора Стасова: «Весь Петербург читал этот пасквиль на молодой талант, закисая от смеха; смешно рассказывалось, как некий громкий эстет выставил на суд знатоков доморощенный талант и как сей едва-едва протрезвевший талант промычал свою новую арию на гражданскую тему: об извозчике, потерявшем кнут».

Издеваясь над провозглашавшимися Мусоргским и поддерживаемыми Стасовым требованиями «реализма» в музыке, Щедрин в своем очерке заставлял Стасова произносить следующую абсурдную тираду: «Мы обязаны изображать в звуковых сочетаниях не только мысли и ощущения, но и самую обстановку, среди которой они происходят, не исключая даже цвета и формы вицмундиров».