История культуры Санкт-Петербурга

Для Мусоргского высшая тайна – это тайна жизни, а не смерти. Для Чайковского – наоборот, и это роднит его с Достоевским. Для Чайковского с Достоевским судьба и смерть – синонимы. Чрезвычайно показательна запись Чайковского, объясняющая «программу» Пятой симфонии: «Полнейшее преклонение пред судьбой или, что то же, перед неисповедимым предначертанием Провидения». Этот фатализм и пессимизм для Чайковского очевидным образом невыносимы. И он тут же добавляет (эта запись относится ко второй части симфонии): «Не броситься ли в объятия веры???»

Но подобное решение, столь глубоко выношенное и естественное для Достоевского и столь соблазнительное для Чайковского, все же не стало для композитора стержнем его творчества последних лет. В объятия веры он не бросился, и стержнем для позднего Чайковского стала тема Петербурга. Приобщение к построению петербургского мифа приобрело для Чайковского особое значение: создавая этот миф, он вытеснил из своего творческого сознания страшные образы торжествующей смерти.

* * *

В отношении к Петербургу Чайковский в своих симфониях за каких-нибудь четверть века прошел путь, на который у русской культуры ушло 150 лет. В первых трех симфониях его восхищение имперской столицей с ее блестящей атмосферой, красочными парадами и пышными балами очевидно. Это отношение характерно для ранних певцов Петербурга. Но даже в этих первых трех симфониях восхищение Чайковского уже осложнено новыми элементами. Это, во-первых, жанровые картины, сцены гуляний, народного веселья на улицах и площадях города: страницы, по духу близкие молодому Гоголю.

Далее Чайковский вводит отчетливую меланхолическую ноту, которая не позволяет слушателю забыть, что дело происходит во второй половине XIX века, когда о чистых, беспримесных радости и восхищении можно только вздыхать с ностальгией. Эта меланхолическая нота резко усиливается в Четвертой симфонии, где сентиментальное сожаление об одинокой душе, затерянной в огромном городе, заставляет вспомнить о «Белых ночах» Достоевского.

В последних симфониях Чайковского конфликт между индивидуумом и обществом заметно универсализуется. С одной стороны, этот конфликт как бы взмывает вверх, уходит в пространство мироздания: это личность спорит с судьбой. Но с другой стороны, личность задается трагическими вопросами наедине с собой, внутри себя, à lа Достоевский. В обоих случаях город как бы уступает центральное место на сцене. Он почти нереален.

Чувство обреченности, характерное для «Патетической», универсально. Это чувство, вовсе не присущее Достоевскому, вбирает в себя и отношение к Петербургу. Отпевая себя, Чайковский отпевает также и вселенную. Поэтому Шестая симфония может рассматриваться как реквием и по личности, и по обществу, и по городу. Чуткая душа Чайковского первой ощутила приближение грядущих катаклизмов. Никто еще не понимал, что петербургская культура обречена на уничтожение. Не понимал этого и Чайковский. Он просто ощущал дыхание приближающейся смерти. Это дыхание запечатлелось в его музыке, как на зеркале, сделав ее туманной и многозначной, но оставив узнаваемой картину города.

Достоевский ненавидел Петра Великого и его создание: чужой, враждебный русскому духу город-колосс, инородное тело, силой вклинившееся в русские пространства и подчинившее их своей злой воле. Страстным желанием Достоевского было исчезновение этого чужеродного тела.

Мусоргский во многом разделял такое отношение Достоевского к Петру и его реформам; тому свидетельство его опера «Хованщина», в которой антипетровские силы обрисованы с пониманием и глубоким сочувствием. Чайковский пошел дальше и Мусоргского, и Достоевского. Он интуитивно прозрел и эмоционально пережил воображаемую гибель империи и Петербурга как подлинную. Для него это не был более вопрос теоретических и гипотетических дебатов. Чайковский, вне сомнения, ощущал, что гибель за углом, но как истый композитор мог прокричать об этом только истерически предупреждающими звуками своей музыки.

Именно поэтому Чайковский стал первым русским автором, в чьем отношении к Петербургу в конце концов прорвалась сильнейшая ностальгия. Эти ностальгические мотивы, переплетаясь с восхищением перед Моцартом и XVIII веком, дали нам «Вариации на тему рококо» для виолончели с оркестром (1876) и столь любимую впоследствии Баланчиным оркестровую сюиту «Моцартиана» (1887). Но с особой силой ностальгия Чайковского, его интуитивный ужас перед надвигающейся революционной катастрофой и жалость к долженствующему сгинуть – согласно легендарному проклятью и новомодным славянофильствующим теориям – Петербургу отразились в его балетах и опере «Пиковая дама». Именно в этих произведениях началась решительная и не имеющая прецедента в мировой культуре трансформация петербургского мифа, каким он сложился в 70-е – начале 80-х годов XIX века.