История культуры Санкт-Петербурга

Вся эта непривычная для Петербурга безумная экономическая активность создавала множество нуворишей, желавших как можно быстрее утвердиться в качестве подлинных хозяев столицы. Они хотели ощущать себя щедрыми меценатами и были готовы тратить существенные суммы на поддержание национальной культуры. Рассуждали они просто и логично: экономически сильная Россия должна занять законное место в семье цивилизованных народов. Успехи русской культуры будут, несомненно, способствовать убыстрению этого процесса. Значит, и культуре русской следует как можно быстрее «европеизироваться». В этом стремлении к европеизации интересы заводчиков, биржевых маклеров, банкиров совпадали с желаниями подавляющего большинства интеллигенции. Все это создало в Петербурге климат, в котором идеи Бенуа, Дягилева и других модернистов, призывавших, по определению Бенуа, «уйти от отсталости российской художественной жизни, избавиться от нашего провинциализма и приблизиться к культурному Западу», реализовались на редкость быстро и удачливо.

В 1895 году Дягилев писал своей мачехе, которую он очень любил: «…я, во-первых, большой шарлатан, хотя и с блеском, во-вторых, большой шармер, в-третьих, большой нахал, в-четвертых, человек с большим количеством логики и малым количеством принципов и, в-пятых, кажется, бездарность; впрочем, если хочешь, я, кажется, нашел мое настоящее значение – меценатство. Все дается, кроме денег, – mais ça viendra[25]».

В этом поразительном по глубине самоанализа (хотя и с некоторым кокетством – впрочем, простительным для молодого человека 23 лет) письме содержится также чрезвычайно быстро сбывшееся предсказание. Всегда державшийся как человек с большими деньгами (хоть на самом деле их не имевший), Дягилев сумел раздобыть достаточно финансовой поддержки, чтобы уже через несколько лет организовать одну за другой три выставки. Последняя из них, открытая в 1898 году – по воспоминаниям Бенуа, с большой помпой (играл оркестр!) и невиданным по тем временам изяществом (в выставочном зале было расставлено множество оранжерейных растений и цветов), – была фактически первым программным выступлением группы Бенуа – Дягилева.

В конце 1898 года Дягилев, наконец, воплотил в жизнь давнюю и, казалось, полностью утопическую свою и Бенуа мечту: они начали издавать художественный журнал. Смоделированное по образцу проповедовавших модерн европейских изданий типа английского «Студио», немецких «Пан» и «Ди Югенд» и французского «Плюм» детище Бенуа и Дягилева было названо «Миром искусства» и представляло революционную для России концепцию. Впервые здесь художественный журнал издавался группой молодых единомышленников, стремившихся изменить культурный облик страны. Также впервые в России журнал готовился и реализовывался как единое художественное целое.

«Мир искусства» сразу же привлек внимание петербургской элиты своим внешним видом: большой формат, превосходная бумага, стильные заставки, концовки, рамки. В каждом номере помещались великолепные, изготовлявшиеся по специальному заказу в Европе репродукции картин современных русских и западных художников. Изящный шрифт времен императрицы Елизаветы был раскопан Дягилевым в типографии Академии наук. Логотип журнала работы Бакста изображал одинокого орла на горной вершине. Для Дягилева и его друзей это был символ независимого и свободного искусства, гордо взлетевшего над пошлой повседневностью. Но на самом деле «Мир искусства» был тесно связан с общими процессами в русском образованном обществе. Не случайно финансировала его княгиня Мария Тенишева, чей муж, русский self-made man, построил первый в Петербурге автомобильный завод. Деньги на журнал дал также московский купец Савва Морозов, разбогатевший на строительстве железных дорог.

Показательно, что поначалу Дягилев одной из главнейших задач нового журнала считал содействие развитию российской художественной промышленности: начавшим набирать силу отечественным ткацким, ситценабивным, фарфоро-фаянсовым, стекольным предприятиям. К этому его подталкивали и Тенишева, и Морозов, у которых был особый интерес к сохранению и развитию народных ремесел. (У Морозова также были значительные вложения в текстильной промышленности.)

Бенуа и Дягилев вполне были готовы к тому, чтобы под эгидой идей Уильяма Морриса помочь своим спонсорам наладить массовое производство высококачественной художественной продукции, которая опиралась бы на «чистые» народные образцы. Бенуа, например, настаивал, что «в сущности так называемая «художественная промышленность» и так называемое «чистое искусство» – сестры, близнецы одной матери – красоты, до того похожие друг на друга, что и отличить одну от другой иногда очень трудно».