История на миллион долларов

Во-первых, инсценируйте возвращения к прошлому.

Вместо того чтобы возвращаться к прошлому, представляя его в виде скучных и однообразных сцен, включайте в историю мини-драмы с собственным побуждающим происшествием, прогрессиями и поворотным пунктом. Создатели фильмов часто жалуются, что ретроспективные сцены замедляют темп истории. Так и происходит, если сцены плохо продуманы, однако, снятые с должным мастерством, они способны этот темп ускорить.

В «Касабланке» (Casablanka) ретроспективные сцены из парижской жизни появляются в начале второго акта. Когда пьяный и подавленный Рик плачет над стаканом виски, происходит сознательное замедление темпа фильма, позволяющее ослабить напряжение кульминации первого акта. Однако там, где Рик вспоминает о своем романе с Ильзой и их отношениях во время захвата Парижа нацистами, действие внезапно ускоряется и достигает своего пика в момент кульминации эпизода, когда Ильза предает Рика, не появившись на вокзале.

В детективах об убийстве побуждающее происшествие состоит из двух событий: во-первых, происходит убийство, а во-вторых, главный герой обнаруживает, что совершено преступление. Однако Агата Кристи начинает свои истории, используя только вторую из названных составляющих — дверь шкафа открывается, и из него выпадает труп. Тем самым она пробуждает любопытство, которое имеет двойную направленность: в прошлое (читатели размышляют, как и почему было совершено преступление) и в будущее (кто из множества подозреваемых сделал это).

Структура фильма Тарантино «Бешеные псы» (Reservoir Dogs) представляет собой модификацию того, что делала Агата Кристи. Представив своих персонажей, Тарантино начинает рассказ, перешагнув через первую часть побуждающего происшествия — неудачное ограбление, и сразу же переходит к его второй половине — бегству. Мы видим, как один из грабителей лежит раненый на заднем сидении автомобиля, в котором преступники скрываются с места преступления, и сразу же понимаем, что ограбление оказалось неудачным. Наше любопытство устремляется одновременно в прошлое и будущее. Что пошло не так? Чем все обернется? Пробудив в нас потребность и желание получить ответы на эти вопросы, Тарантино возвращается к динамичному действию во время ограбления каждый раз, когда ослабляется движение в сценах на складе. Эта идея достаточно проста, однако никто раньше не реализовывал ее с такой смелостью, что позволило поддерживать энергичный единый темп фильма.

Во-вторых, не включайте ретроспективные сцены в повествование до тех пор, пока не сформируете у зрителей потребность и желание узнать, что тогда происходило.

В «Касабланке» (Casablanca) кульминация первого акта также выполняет функцию побуждающего происшествия основного сюжета: в жизни Рика снова появляется Ильза, и они обмениваются многозначительными взглядами, стоя у пианино Сэма. За этим следует сцена беседы за коктейлем, достаточно двусмысленная, с подтекстом, где присутствует намек на то, что прежние отношения и страсть героев по-прежнему живы. В начале второго акта мы уже сгораем от любопытства, гадая, что же происходило между этими двумя в Париже. Итак, сценарист должен использовать ретроспективные сцены тогда и только тогда, когда у зрителей появляется настоятельное желание узнать, что же случилось в прошлом.

Мы должны понимать, что сценарий отличается от романа. Писатели-прозаики могут вторгаться в мысли и чувства своих персонажей. У нас нет такой возможности. Романистам доступна роскошь свободных ассоциаций. Мы и ее лишены. Писатель, если захочет, подводит своего героя к витрине магазина, заставляет его взглянуть на нее и вспомнить детские годы: «В тот день он шел по родному городу и, вдруг заглянув в окно парикмахерской, сразу же вспомнил дни детства, когда отец приводил его сюда и он сидел среди стариков, которые курили сигары и беседовали о бейсболе. Именно здесь он впервые услышал слово «секс», и с тех пор каждый раз, когда спал с женщинами, не мог не думать о том, что выполняет хоум-ран[11]».

Экспозиция в прозаическом произведении относительно проста, однако камера, словно рентгеновский аппарат, высвечивает любую фальшь. Если мы попробуем ввести экспозицию в фильм с помощью свободных ассоциаций, как это делается в романе, или наполовину подсознательных быстрых смен кадров, которые «освещают» мысли персонажа, то все, что мы увидим, покажется нам надуманным.

ЭПИЗОД СО СНОВИДЕНИЯМИ