История на миллион долларов

Зачем нужно было в серьезной семейной драме прибегать к ужасным шокирующим образам, порожденным болезненным воображением брата? Возможно, из-за того, что предыдущие тридцать минут фильма были невыносимо скучными, и режиссер подумал, что пришло время применить прием, которому его научили в киношколе.

ПРОБЛЕМА СОВПАДЕНИЙ

История формирует смысловое содержание фильма. Поэтому совпадение можно считать врагом сценариста, так как это случайное, абсурдное стечение обстоятельств, которое по определению лишено смысла. Тем не менее совпадения являются частью нашей жизни, и нередко достаточно важной; они могут внести диссонанс в наше существование, а затем исчезнутьтак же нелепо, как появились. Следовательно, мы должны не избегать совпадений, а при помощи драматургии показывать, как они могут случайно возникнуть в нашей жизни, но со временем обрести смысл, точно так же алогичность беспорядочности превращается в логику реальной жизни.

Во-первых, включайте совпадения в свой сценарий как можно раньше, чтобы оставалось достаточно времени для придания им значения.

Вспомните побуждающее происшествие фильма «Челюсти» (Jaws): акула, воспользовавшись случаем, съедает купающуюся девушку. Однако, появившись в истории, акула никуда не исчезает. Она остается и, нападая на ни в чем не повинных людей, приобретает все большую значимость, пока у нас не возникает чувство, что чудовище поступает так нарочно и, более того, ему это нравится. Как мы определяем зло? Это значит причинять вред другим и получать удовольствие от содеянного. Мы непреднамеренно делаем больно людям, но сразу же начинаем сожалеть о случившемся. А когда кто-то сознательно вредит, причем с наслаждением, то источает зло. Таким образом, акула превращается в яркое воплощение темной стороны человеческой природы, которая проглотит нас целиком и будет при этом веселиться.

Следовательно, совпадение не может неожиданно возникнуть в истории, повернуть действие, а затем так же неожиданно исчезнуть. Представьте, к примеру, следующую ситуацию. Эрик отчаянно пытается найти свою любимую девушку Лауру, с которой он потерял связь, но узнает, что она переехала в другое место. После тщетных поисков он заходит в бар, чтобы выпить пива. Рядом с ним оказывается агент по торговле недвижимостью, продавший Лауре дом. Он дает Эрику точный адрес. Эрик благодарит его, уходит из бара и никогда больше не встречается с ним. Нельзя сказать, что подобное совпадение не могло бы произойти, однако оно совершенно бессмысленно.

С другой стороны, давайте предположим, что агент не может вспомнить новый адрес Лауры, но припоминает, что в то же самое время она купила красный итальянский спортивный автомобиль. Мужчины выходят из бара и вместе начинают искать ее «мазерати». Вот теперь они находят ее дом и стучатся в дверь. Лаура, которая все еще сердится на Эрика, приглашает их войти и флиртует с агентом, чтобы позлить бывшего возлюбленного. То, что было бессмысленным счастливым случаем, превращается в антагонистическую силу, препятствующую исполнению желания Эрика. Этот треугольник мог бы наполниться еще большим смыслом на протяжении оставшейся части истории.

Практика подсказывает, что никогда не следует использовать совпадения после того, как минула середина рассказа. Наоборот, начиная с этого момента необходимо все больше передавать судьбу истории в руки персонажей.

Во-вторых, никогда не используйте совпадения для создания финала. Это «бог из машины» — самый великий грех сценариста.

«Бог из машины» — перевод латинского выражения «deus ex machine», которое пришло к нам из классического греческого и римского театра. Период с 500 года до н. э. до 500 года н. э. был временем расцвета театра во всех средиземноморских странах. Сотни драматургов создавали свои произведения, но только семерых мы помним до сих пор, остальные благополучно забыты, и главным образом потому, что в своих историях они использовали «бога из машины». Еще Аристотель выражал недовольство этим приемом, возмущаясь почти так же, как голливудский продюсер: «Почему авторы не могут предложить финал, который действительно впечатляет?»

В древних прекрасных амфитеатрах с идеальной акустикой, некоторые из которых вмещали до десяти тысяч зрителей, в дальнем конце сцены, имеющей форму подковы, находилась высокая стена. В ее нижней части располагались двери, откуда входили и выходили актеры. Однако тех, кто изображал богов, спускали на сцену сверху — на платформе, приводимой в движение с помощью веревок и подъемного блока. Это появление «бога из машины» было визуальной аналогией сошествия богов с горы Олимп и возвращения на ее вершину.