История на миллион долларов

Для того чтобы научиться адаптации, советую обратить внимание на творчество Рут Прауэр Джабвала. На мой взгляд, за всю историю кинематографа лучшего специалиста по созданию адаптированных сценариев не было. Полька по происхождению, она родилась в Германии, живет в Индии и пишет на английском языке. Несколько раз обновив свою национальную принадлежность, она стала настоящим мастером по переделыванию литературных произведений в фильмы и, словно хамелеон или медиум, чутко воспринимает и передает колорит и дух других писателей. Прочитайте такие романы, как «Квартет» (Quartet), «Комната с видом» (A Room with а View), «Бостонцы» (The Bostonians), составьте для каждого общий поэтапный план, а затем сцена за сценой сравните то, что у вас получилось, с работами Джабвалы. Вы сможете многому научиться. Обратите внимание: она и режиссер Джеймс Айвори ограничивают свой выбор произведениями социальных писателей (Джейн Рис, Э. М. Форестер, Генри Джеймс), зная, что они предпочитают внеличностные конфликты, более всего подходящие для показа на экране. Никакого Пруста, Джойса или Кафки.

Действительно, экспрессивность, присущая кинематографу, связана с показом внеличностных конфликтов, но это не должно нам мешать. Следует отметить, что великие кинематографисты всегда ставили перед собой сложные задачи и успешно их решали. Они начинали с показа социальных конфликтов и/или конфликтов, связанных с внешним окружением, и подводили нас к хитросплетениям личностных отношений, двигаясь от слов и поступков к восприятию внутренней жизни, то есть плыли против течения и показывали в фильмах то, что драматурги и романисты воплощали с большей легкостью.

По тому же принципу авторы театральных пьес и писатели-прозаики всегда понимали, что на сцене или на страницах книги очень трудно сделать то, что лучше всего удается кинематографу. Знаменитый кинематографический стиль Флобера возник задолго до появления кино. Эйзенштейн, как говорил он сам, научился монтировать фильмы, читая Чарльза Диккенса. Удивительная плавность развития действия во времени и пространстве, присущая произведениям Шекспира, буквально просит перенести их на экран. Великие рассказчики всегда знали, что их главная творческая задача состоит в том, чтобы «показывать, а не рассказывать»: писать, используя совершенные драматургические и визуальные средства, показывать реальный мир поведения обычных людей и выражать сложность жизни без рассказывания.

ПРОБЛЕМА МЕЛОДРАМАТИЗМА

Стараясь избежать обвинений в «излишней мелодраматичности сценария», многие авторы избегают «больших сцен» и не показывают наполненные страстями, значительные события. Вместо этого, считая себя очень ловкими, они создают крохотные наброски, в которых практически ничего не происходит. Это глупо. То, что происходит с человеком или внутри него, не может быть мелодраматичным, люди способны на многое. Ежедневно в газетах появляются сообщения о поступках, связанных с невероятным самопожертвованием или жестокостью, смелостью и трусостью, действиями святых и злодеев, будь то мать Тереза или Саддам Хусейн. Все, что вы можете нарисовать в своем воображении, когда-то уже было совершено людьми, и делали они это так, как вы даже представить себе не можете. И ничто из случившегося не относится к мелодраме; это просто человеческая жизнь.

Мелодрама — это результат не излишней экспрессивности, а недостаточной мотивированности; не написано слишком много, а слишком мало показано желание. Значительность события определяется только общей суммой его причин. Нам кажется, что сцена мелодраматична, если мы не видим соответствия между мотивацией и действием.

Великие авторы, начиная с Гомера и Шекспира и заканчивая Бергманом, создавали вызывающие взрыв эмоций сцены, которые никто не назвал бы мелодраматичными, потому что они знали, как мотивировать поступки персонажей. Если вы можете сочинить высокую драму или комедию, напишите ее, но введите в свой сценарий такие силы, управляющие действиями ваших героев, которые равны или превосходят эти действия в их крайнем проявлении, и когда вы подведете нас к конечной точке повествования, мы заключим вас в свои объятья.

ПРОБЛЕМА ЛОГИЧЕСКИХ ДЫР

Появление в повествовании «дыр» — еще один путь к потере доверия зрителей. Теперь истории недостает не мотивации, а логики, потому что отсутствуют звенья в цепи причинно-следственной связи. Как и совпадения, дыры являются частью нашей жизни. Нередко что-то происходит, но объяснить причину мы не можем. Поэтому, если вы пишете о жизни, в вашем рассказе могут появиться одна или две дыры. Проблема в том, как поступать в этом случае.