История на миллион долларов: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только

Наиболее впечатляющие дилеммы возникают в ситуации, когда герою приходится одновременно делать выбор между несовместимыми вещами и искать меньшее из двух зол. Так, в фантастической мелодраме «Дона Флор и два ее мужа» (Dona Flor and Her Two Husbands) Дона (Соня Брага) сталкивается с необходимостью выбирать между новым мужем, сердечным, надежным, верным, но скучным, и бывшим мужем, сексуальным, волнующим, но мертвым (хотя наедине с ней его призрак присутствует в виде человека из плоти и крови и демонстрирует прежнюю сексуальную ненасытность). Так страдает она галлюцинациями или нет? Как должна поступить вдова? Ей приходится выбирать между приятной, но скучной жизнью нормального человека и странными, даже безумными приключениями, приносящими эмоциональное удовлетворение. Она принимает мудрое решение: выбирает сразу и то и другое.

Работа настоящего художника всегда предлагает выбирать между уникальными, но несовместимыми желаниями: это могут быть два человека, человек и образ жизни, два образа жизни, два идеала, два аспекта собственного «я» — речь идет о противоречивых желаниях реальных или вымышленных, которые автор придумывает на любом уровне конфликта. Однако основной принцип остается неизменным: это должно быть не сомнение, а дилемма, когда герой вынужден выбирать не между правильным и неправильным, хорошим и плохим, а между позитивными или негативными желаниями, имеющими равную силу и ценность.

Глава 11. Анализ сцены

Текст и подтекст

Как структуру личности можно раскрыть посредством психоанализа, так и конфигурация внутренней жизни истории определяется при помощи похожего исследования. Если мы сможем задать правильные вопросы, то сцена, которая во время чтения буквально проносится мимо и благодаря этому скрывает свои изъяны, замедлит движение, раскроется и выдаст все секреты.

Когда вы ощущаете, что сцена выполняет свою функцию, не стоит заниматься ее исправлением. Однако первый вариант сценария нередко бывает неудачным или слишком надуманным. Тогда мы начинаем снова и снова переписывать диалоги, надеясь, что сможем вдохнуть в него жизнь... пока не оказываемся в тупике. А все потому, что проблема связана не с тем, как проявляется активность персонажей, а с их поступками: важно не внешнее поведение героев, а то, что они делают, скрываясь за своими масками. Сцена состоит из кадров, и недостатки плохо структурированной сцены следует искать в изменении поведения героев. Чтобы понять, почему она не получилась, необходимо целое поделить на части. Следовательно, анализ следует начинать с отделения текста от подтекста.

Текст представляет собой поверхностный уровень произведения искусства, который воспринимается чувствами. В кинематографе это экранные образы и фонограмма, состоящая из диалогов, музыки и звуковых эффектов. То, что мы видим. То, что говорят люди. То, что они делают. Подтекст подразумевает жизнь, скрывающуюся за поведением персонажей, а именно их мысли и чувства, известные или не известные нам.

Всё является не тем, чем кажется. Этот принцип требует от сценариста постоянного осознания «двуличности» жизни, а также понимания того, что все происходит как минимум на двух уровнях и поэтому он должен соблюдать правило одновременной двойственности: во-первых, давать вербальное описание воспринимаемого чувствами поверхностного уровня жизни, включающего в себя изображение и звук, разного рода деятельность и разговоры; во-вторых, создавать внутренний мир, наполненный осознанными и безотчетными желаниями, действиями и реакциями, побуждениями и личностными проявлениями, обусловленными генетическими особенностями человека и его практическими навыками. Одним словом, в истории все происходит так же, как и в жизни: правду необходимо прикрывать маской, то есть истинные мысли и чувства персонажей прятать за их словами и поступками.

Старая голливудская поговорка гласит: «Если сцена рассказывает о том, о чем рассказывает, у вас серьезные проблемы». Иными словами, для сцены написаны диалоги и действия, в которых самые глубокие мысли и чувства персонажей выражаются с помощью того, что они говорят и делают, то есть подтекст включен непосредственно в текст сценария.

К примеру, написано следующее: два привлекательных молодых человека сидят за столом, на котором стоят свечи, и их свет отражается в хрустальных бокалах и глазах влюбленных. Занавески на окне колышет легкий ветерок. На заднем плане звучит ноктюрн Шопена. Молодые люди склоняются над столом, берутся за руки и жадно смотрят друг другу в глаза, говоря: «Я люблю тебя, я люблю тебя»... и при этом не имеют в виду ничего другого. Эта сцена совершенно не годится для показа на экране, и ее ждет бесславный конец.