История на миллион долларов:

Так, в фильмах о Джеймсе Бонде побуждающим происшествием является момент, когда главному герою дают поручение поймать очередного архизлодея. Если говорить о критическом решении, то Бонд всегда берется за выполнение задания, но это не настоящая дилемма, а выбор между правильным и неправильным, так как герою никогда не пришло бы в голову поступить по-иному. Далее все фильмы о Бонде представляют собой тщательно разработанную прогрессию одного действия – преследования злодея. Бонд никогда не принимает других серьезных решений, он просто выбирает, какой хитростью воспользоваться в той или иной ситуации.

Идентичную структуру имеет фильм «Покидая Лас-Вегас» (Leaving Las Vegas). В данном случае побуждающим происшествием становится увольнение главного героя и получение выходного пособия в виде чека на значительную сумму. Он сразу же принимает критическое решение отправиться в Лас-Вегас и там допиться до смерти. Фильм превращается в печальное движение к смерти, поскольку герой начинает реализовывать свое желание.

В фильме «Империя чувств» (In the Realm of the Senses) побуждающее происшествие – встреча двух любовников. Это происходит в течение первых десяти минут, после чего они принимают решение отказаться от жизни в обществе и следования его нормам ради жизни, наполненной сексуальной одержимостью. Последующие сто минут фильма посвящены сексуальным экспериментам, которые в конечном итоге приводят к смерти.

Когда кризис располагается сразу же за побуждающим происшествием, велика опасность появления множества повторений. Будь то боевики с большим бюджетом, в которых копируется схема «преследование-борьба», или низкобюджетные повторения модели «выпивание-выпивание-выпивание» или «занятие любовью-занятие любовью-заниятие любовью», – везде неизменно присутствуют проблемы разнообразия и развития действия. Тем не менее, как видно из приведенных выше примеров, совершенное решение этой задачи позволяет добиться блистательного результата.

Структура кризиса

Критическое решение и кульминационное действие обычно присутствуют в самом конце повествования в рамках единства времени и места, однако бывают случаи, когда критическое решение принимается в одном месте, а кульминация истории разворачивается спустя некоторое время в другом. Когда в фильме «Крамер против Крамера» (Kramer vs. Kramer) в кульминации второго акта судья выносит решение о передаче опеки над сыном бывшей жене главного персонажа, такая ценность, как любовь, приобретает негативный заряд. В начале третьего акта адвокат Крамера объясняет: его клиент проиграл, но может изменить ситуацию, подав апелляцию. Однако ему придется привести в суд в качестве свидетеля сына и заставить ребенка сказать, с кем он хочет жить. Возможно, мальчик выберет Крамера, и тогда он выиграет процесс. Но если ребенку в столь юном возрасте придется выступать перед публикой и выбирать между матерью и отцом, то от этой психологической травмы он не избавится всю жизнь. Перед героем встает двойная дилемма – выбор между собственными потребностями и потребностями другого человека, своими страданиями и страданиями ребенка. Крамер поднимает глаза и говорит: «Нет, я не могу это сделать». Затем происходит резкий переход к кульминации – прогулка по Центральному парку и море слез, когда отец объясняет сыну, как все будет, когда они будут жить отдельно.

Если кризис происходит в одном месте, а кульминация в другом и позже, мы должны «склеить» их с помощью монтажа, соединив во времени и пространстве фильма. Не сделав это, перейдя от кризиса к другим составляющим истории – например, подсюжету, – мы направим сдерживаемую энергию зрителей на антикульминацию.

Момент принятия критического решения должен быть целенаправленно зафиксирован.

Это обязательная сцена. Нельзя, чтобы она оставалась за кадром или была показана поверхностно. Зрители хотят страдать вместе с главным героем, когда он станет решать возникшую перед ним дилемму. Мы фиксируем данный момент, потому что от него зависит ритм последней части фильма. Определенный эмоциональный импульс уже возникает, но кризис становится препятствием для его развития. Когда главный герой размышляет, аудитория гадает: «Что он собирается делать? Что он собирается делать?» Напряжение нарастает, затем, когда герой выбирает то или иное действие, сжатая энергия выплескивается в момент кульминации.

В фильме «Тельма и Луиза» (Thelma amp; Louise) кризис умело откладывается, когда героини запинаются на слове «поехать». «Я сказала, поехали». «Поехали? Что ты хочешь сказать этим "поехали"?» «Ну… поехали и все». «Ты имеешь в виду… поехали?» Они колеблются, напряжение нарастает, а зрители молятся о том, чтобы они не убили себя, одновременно испытывая возбуждение от их бесстрашия. Когда машина устремляется вперед, заряд накопившейся тревоги взрывается в кульминации.