История на миллион долларов:

Драматическая ирония формирует интерес прежде всего через беспокойство, исключая любопытство в отношении фактов и результата. Подобные истории часто начинают с концовки, целенаправленно раскрывая последствия. Когда зрители получают превосходство над персонажами благодаря тому, что заранее знают о предстоящих событиях, их эмоции становятся другими. Присущие саспенсу острое желание узнать результат и опасения за судьбу главного героя при драматической иронии превращаются в благоговейный страх в ожидании того, что произойдет, когда персонаж узнает то, что уже известно нам, и в сострадание к человеку, на наших глазах устремляющемуся к катастрофе.

В первом эпизоде фильма «Сансет-бульвар» (Sunset Boulevard) пробитое пулями тело Джо Гиллиса (Уильям Холден) плавает лицом вниз в бассейне Нормы Десмонд (Глория Суонсон). Камера опускается на дно бассейна, смотрит снизу вверх на труп, а затем за кадром мы слышим голос Джо. Он размышляет о том, что, возможно, мы хотим узнать, как он здесь оказался, поэтому он все расскажет. Далее начинается ретроспективный эпизод длиной в целый художественный фильм, где показаны отчаянные попытки сценариста добиться успеха. Мы начинаем испытывать страх и сочувствие, когда наблюдаем, как этот несчастный человек идет к своей смерти, о которой мы уже знаем. Мы понимаем, что все усилия Гиллиса вырваться из лап богатой старой ведьмы и написать правдивый сценарий ни к чему не приведут и все закончится трупом в ее бассейне.

Один из приемов создания антисюжета, а именно рассказывание истории в обратном порядке, от конца к началу, был придуман в 1934 году Джорджем Кауфманом и Моссом Хартом для их пьесы «Мы едем, едем, едем» (Merrily We Roll Along). Сорок лет спустя Гарольд Пинтер развил эту идею, чтобы в полной мере воспользоваться возможностями драматической иронии. Фильм «Предательство» (Betrayal) представляет собой любовную историю, которая начинается с того, что бывшие любовники Джерри и Эмма (Джереми Айронс и Патрисия Ходж) спустя годы впервые встречаются после расставания. В напряженный момент она признается, что ее муж, лучший друг Джерри, «все знает». Далее мы видим сцены их разрыва, затем события, которые к нему привели, потом нам показывают то счастливое время, которое они переживали во время своего романа, и завершается все их первой встречей. Когда мы видим, как блестят глаза юных влюбленных, то испытываем смешанные чувства: мы хотим, чтобы их роман начался, потому что он был прекрасен, но нам также известно, сколько обиды и боли им предстоит пережить.

Использование драматической иронии не лишает зрителей любопытства. Заранее показывая им последующие события, мы хотим, чтобы они задались вопросом: «Как и почему эти персонажи сделали то, что, как мне уже известно, они сделали?» Драматическая ирония заставляет зрителей глубже взглянуть на то, какую роль в жизни персонажей играют мотивации, а также причинно-следственные связи. Именно поэтому мы нередко получаем несколько большее или как минимум иное удовольствие от повторного просмотра хорошего фильма. Мы не только острее ощущаем сострадание и страх, но, освободившись от любопытства относительно фактов и результата, можем сосредоточиться на внутреннем мире персонажей, неосознанной энергии и событиях, которые происходят совсем незаметно.

Однако в большинстве кинематографических жанров авторы не прибегают к тайне или драматической иронии в чистом виде. Вместо этого они действуют в рамках саспенса, обогащая свой рассказ за счет смешения всех трех видов отношений. В структуре, полностью построенной на саспенсе, в некоторые эпизоды можно привнести тайну, чтобы усилить интерес зрителей к определенным фактам, а в других – совершить переход к драматической иронии, позволяющей затронуть их сердца.

В конце первого акта фильма «Касабланка» (Casablanca) мы узнаем, что у Рика и Ильзы был любовный роман в Париже, который закончился разрывом. Второй акт открывается ретроспективным эпизодом, рассказывающим о том времени. Благодаря появлению драматической иронии мы наблюдаем, как юные любовники двигаются навстречу трагедии, и испытываем особую нежность, видя их романтическую наивность. Мы внимательно смотрим те эпизоды, где они вместе, и стараемся понять, почему их любовь закончилась так печально и как они будут реагировать, когда узнают то, что уже известно нам.

В кульминации второго акта Ильза возвращается к Рику, готовая ради него бросить мужа. Третий акт переводит к тайне: Рик принимает критическое решение, но мы так нам не можем узнать, что он собирается сделать. Рику известно больше, чем нам, поэтому любопытство достигает своего пика, нам не терпится узнать, убежит ли он вместе с Ильзой. Когда все проясняется, случившееся вызывает потрясение.