История немецкой литературы XVIII века

Таким образом, в центре усилий «веймарского классицизма» – человек в его наивысшем развитии, духовном и физическом, божественно-прекрасный человек, и в этом смысле его устремления родственны традиционному классицизму в высоких жанрах. Общим является и следование закону гармонии, соразмерности. Однако при этом герой «веймарского классицизма» всегда показан в динамике и развитии, не столько в предельном и недостижимом совершенстве, сколько в пути к этому совершенству. В своих поисках он способен блуждать и заблуждаться. Неся в себе общечеловеческие черты, он всегда является яркой индивидуальностью, типичной в своей исключительности. Теперь не просто верность природе, не прямое ее воплощение, но художественное преображение воспринимается как главная задача искусства. Искусство должно постигать и отражать именно художественную правду, которая не чуждается различных форм условности и даже фантастики. Особенное значение для веймарских классиков приобретает идея гармоничного единства формы и содержания. Недаром веймарский период в творчестве Гёте и Шиллера определяют как преимущественно «художественный период», или «период искусства» (Kunstperiode), – в противоположность штюрмерскому с его акцентированием общественного бунтарства, с его судорожно-экстатическими формами. Теперь «бурная» гениальность уступает место гениальности гармоничной. Эталоном, как и для классицистов, является античное искусство (особенно эпохи классики, века Перикла). Однако при этом обращение к античности не означает в понимании веймарских классиков прямого заимствования образов и сюжетов, но именно творчество в духе античности – в духе «благородной простоты и спокойного величия». Опираясь на античные образы и мотивы, Гёте существенно трансформирует их и размышляет о жгучих проблемах современности и будущего. Античный миф перестает быть набором готовых клишированных образов и получает глубокое символическое осмысление. Показательная черта «веймарского классицизма» – соединение чувственной конкретности, жизненной достоверности и – с другой стороны – условности, символичности образов, глубокого философского обобщения (наиболее ярко эти черты проявятся в «Фаусте»).

Переходной от штюрмерской эстетики к «веймарскому классицизму» стала трагедия «Эгмонт» («Egmont», 1787), начатая еще во Франкфурте, до переезда в Веймар, возобновленная в 1778 г. и вновь заброшенная, а затем окончательно дописанная в Италии. Главный конфликт пьесы еще целиком штюрмерский: борьба свободы и деспотизма, причем борьба средствами политическими. Историческим материалом для Гёте послужила борьба Нидерландов за свою независимость против испанского гнета во второй половине XVI в. Однако при этом драматург достаточно свободно переосмысливает образ реального Эгмонта, графа Ламораля, принца Гаврского, одного из трех штатгальтеров (глав парламента) Нидерландов – наряду с Вильгельмом Оранским и Горном. В «Поэзии и правде» Гёте писал: «Для своей цели… я должен был превратить его в человека со свойствами, которые скорее пристали юноше, чем зрелому мужу, из отца семейства – в холостяка, из свободомыслящего, но стесненного многоразличными обстоятельствами, – в вольнолюбивого и независимого. Мысленно его омолодив и сбросив с него все оковы условностей, я придал ему необузданное жизнелюбие, безграничную веру в себя, дар привлекать все сердца (attrattiva), а следовательно, и приверженность народа, тайную любовь правительницы и явную – простой девушки, участие мудрого государственного мужа, а также сына его заклятого врага. Личная храбрость – отличительная черта героя – и есть тот фундамент, на котором зиждется все его существо, почва, его взрастившая. Он не ведает опасностей и слепо идет навстречу величайшей из них»[340].