История немецкой литературы XVIII века

Быть может, самые таинственные строки «Фауста» звучат в самом финале, в партии Мистического хора (Chorus mysticus): «Все быстротечное – // Символ, сравненье. // Цель бесконечная // Здесь в достиженье. // Здесь – заповеданность // Истины всей. // Вечная Женственность // Тянет нас к ней». Смысл этих слов трудно (или вообще невозможно) объяснить сугубо рационально. В них поэт приблизился к выражению некоей глубинной тайны жизни, ее вечной метаморфозы и ее духовно-этического смысла, одинаково невозможных без Вечной Женственности (Вечно-Женственного, или Вечно-Женского) – без Божьего Присутствия в мире, без великой, живящей мир и спасающей душу Любви, которую воплощают раскаявшиеся грешницы (Мария Магдалина, Жена-самаритянка, Мария Египетская, Гретхен) и Матерь Божия. Не случайно слова о Вечной Женственности вспомнит Дж. Джойс в финале своего «Улисса» – как формулу абсолютного приятия жизни, такой сложной, порой отвратительной, но вопреки всему – такой прекрасной. И еще, кажется, в этих финальных строках – ключ к загадке самого «Фауста», к смыслу которого мы только бесконечно приближаемся, но ухватить его целиком не можем, он остается недостижимым. Когда-то У. Эко, автор романа «Имя розы» и ученый-семиотик, следующим образом определил показатель степени художественности того или иного текста: его способность порождать различные прочтения, не исчерпываясь до конца. Если верить этой формуле, то «Фауст» Гёте – один из самых художественных текстов во всей мировой литературе.

«Фауст» стал вечной книгой, с которой ведут диалог, по-разному прочитывая ее, новые и новые поколения читателей, писателей, переводчиков. Он вызвал к жизни огромную фаустиану, великое множество аллюзий и реминисценций. В этом ряду – и «Фауст» австрийского поэта-романтика Н. Ленау, и «Сцена из “Фауста”» А. С. Пушкина (не осуществленная до конца и на диво самостоятельная проба русского «Фауста»), и великий роман Т. Манна «Доктор Фаустус», и роман его сына К. Манна «Мефисто», и роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», который открывается эпиграфом из «Фауста» Гёте, указывающим на глубинное родство Мефистофеля и Воланда (последнее – также одно из имен Мефистофеля, звучащее в гётевском тексте). Черты же Фауста в романе Булгакова распределились между Мастером и Маргаритой, полнее всего представленные именно в героине и соединенные с демоническим, мефистофелевским началом в ней, направленным на защиту Мастера. Фаустианские мотивы и аллюзии пронизывают всю послегётевскую европейскую культуру. Некогда О. Шпенглер в своей книге «Закат Европы» представил Фауста («фаустовского человека») как законченное воплощение европейской культуры, наделенной «чистым» стремлением и идущей в никуда, на закат, саморазрушающейся. Такая трактовка была следствием потрясений, пережитых Европой на рубеже XIX–XX вв., и предвидением новых, еще более страшных. Однако, если верить самому Гёте, его Фауст воплощает в себе действенное добро, духовные поиски во благо человечества, его величайшее творение исполнено высочайшей веры в человека, его неограниченные творческие потенции.

Со времени возникновения «Фауста» (с 30-х гг. XIX в.) к нему испытывала пристальный интерес русская переводческая школа. Первый перевод «Фауста» на русский язык, еще достаточно робкий, ученический, бледный в сравнении с оригиналом, выполнил Э. Губер, немец по происхождению. Вторым по времени был военный геодезист и переводчик М. П. Вронченко: появление его перевода, а также рецензия на него И. С. Тургенева стимулировали большую дискуссию в русском обществе 1840-х гг. о Гёте и смысле его произведения. После этого были более или менее удачные переводы А. Н. Струговщикова,