История нравов. Буржуазный век

Одна из главных задач буржуазной женской моды состояла в том, чтобы устранить характерную черту моды всего старого порядка, а именно разъединение женского тела на грудь, лоно и бедра, и снова вернуть ему также и в костюме гармоническое единство. Эта задача и была разрешена, как видно, модой революционной эпохи.

В конце ампира мода снова вернулась назад, к прежним своим тенденциям: она должна была отражать теперь то же, что и идеал физической красоты, а именно что женщина была свободным человеком только в идее. В качестве же предмета наслаждения, ценимая лишь в зависимости от ее эротических качеств, женщина всегда, во все времена, была лишь соединением груди, лона и бедер. Поэтому и была вновь провозглашена эта формула. Ибо костюм эпохи революции позволял выставлять напоказ только грудь, что и делала эта мода в самых преувеличенных размерах.

Подчеркивать при помощи костюма не только грудь, но и другие части тела возможно только путем затягивания талии. Если в эпоху революции талия затягивалась под грудью, то теперь спустилась снова ниже, и в 1820 году цель была достигнута. При помощи корсета, процветание которого относится как раз к этой эпохе, можно было не только придать груди какую угодно форму, но и продемонстрировать взорам талию и бедра. Таким путем снова дошли до так называемой осиной талии (Wespentaille), разделяющей фигуру на две половины.

Затаенная похотливость эпохи бидермейера — обывательства — впервые праздновала здесь настоящие оргии.

Наряду с корсетом той же цели должна была служить юбка. Приблизительно в это же время стали увеличивать число юбок, чтобы сделать талию еще более тонкой. Стремление как можно откровеннее воздействовать на чувственность становилось всеобщим. Так называемая Wespentaille придавала талии стройность, которой она на самом деле не обладала. На этом пути пришлось, однако, остановиться раньше, чем хотели, так как число юбок нельзя увеличивать до бесконечности: иначе тяжесть костюма стала бы слишком ощутимой, да и фигура женщины производила в таком случае скорее неуклюжее, чем чувственное впечатление.

Необходимо было отыскать новое решение задачи, и его нашли, как и раньше, в фижмах, вошедших в 1840-х годах в употребление, а в 1850-х превратившихся в знаменитый кринолин.

При помощи кринолина можно было придавать бедрам уже какую угодно пышную форму. Как видно, кринолин вовсе не произвольная выдумка Второй империи во Франции, и еще менее он изобретение императрицы Евгении, а итог всех тенденций моды, действовавших после исчезновения идей Великой революции.

И только поэтому кринолин и совершил свое триумфальное шествие по всем странам.

Как ни органичен и логичен кринолин как результат долголетней эволюции, ни одна мода XIX века не отличалась такими смешными формами. И потому наряду с модами революционной эпохи он нашел наиболее яркий отголосок в литературе и в искусстве. Он вызвал не только огромное число газетных статей во всех странах, но и специальные исследования, всецело посвященные ему. Из немецких сочинений достаточно указать на статью эстетика Фридриха Фишера в 3-м томе его «Критических заметок». Большинство этих статей и сочинений объявляли войну кринолину как вершине безвкусия, как моде ординарной, как заблуждению и т. д. Для карикатуристов кринолин был, так сказать, «даровым кормом», на который они и набросились во всех странах с величайшей жадностью. В парижской газете «Шаривари» содержится более ста карикатур на кринолин. Лучшие принадлежали, конечно, Оноре Домье.

В 1856 году, когда кринолин вошел в моду, на страницах «Шаривари» помещалось ежедневно от двух до трех карикатур на него. В таком же духе действовал и лондонский «Панч». Многие из появившихся тогда — в виде отдельных листов — роскошных литографий, служивших главным образом для украшения стен, как более поздние олеографии, также высмеивали формы и неудобства кринолина.