История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 1. 1927–1953

Тот факт, что хронику событий культурной жизни Беларуси, временно переместившейся в глубокий тыл, довелось снимать в основном операторам других студий, объясняется не только малочисленностью белорусских документалистов, но и централизацией производства кинохроники. На первом этапе войны операторы Минской студии были рассредоточены по киногруппам различных фронтов, связь между ними практически отсутствовала[37].

Наряду с организационным упорядочением деятельности фронтовых киногрупп происходили кардинальные изменения в творческом методе их работы.

Во-первых, о съемке со штатива большинство операторов забыло с первых же месяцев войны – и это был важный фактор, повлиявший на методологию съемок. Исключение составляли несколько операторов старшего поколения, в частности, снимавших операции на Балтийском и Черноморском флотах. Они и под обстрелом умудрялись использовать громоздкие, но обеспечивающие высокое техническое качество изображения камеры «Дебри» (ранее такими аппаратами пользовались при съемках художественных фильмов). Сам факт их применения, делавший оператора превосходной мишенью, свидетельствовал об абсолютном пренебрежении опасностью во имя правдивого кадра.

Во-вторых, отснятого ими самими материала авторы-операторы почти никогда не видели. Неприятное чувство изолированности от результатов своего труда постоянно тяготело над ними, поскольку лишало возможности профессиональной рефлексии, без которой сложно корректировать индивидуальный творческий метод.

По мере пополнения когорты фронтовых операторов свежими силами (главным образом, недавними выпускниками ВГИКа и кинохроникерами из республиканских и региональных студий) все более и более утверждалось уважительное, порой даже благоговейное отношение к событийному репортажу как основополагающему и наиболее продуктивному в плане достижения максимальной достоверности творческому методу. В то же время значительно менее рискованная в плане личной безопасности методика «реконструкции факта» также сохраняла немало сторонников. До самого конца войны она так и не была полностью изжита, тем более, что именно ей многие уцелевшие были обязаны жизнью.

Война не только обусловила жанрово-стилевые изменения в документалистике, она спровоцировала трансформацию видовой структуры неигрового кинематографа: на реорганизованной в сентябре 1941 года киностудии «Воентехфильм» (ранее она называлась «Мостехфильм») начали массово создаваться военно-инструктивные фильмы, например «Уничтожай танки врага», «Пехота в бою», «Немецкая оборона и ее преодоление».

Уместно сказать о том, что несколько пренебрежительное и порой даже высокомерно-ироническое отношение к лентам подобной видовой группы, технико-пропагандистскому и другим разновидностям научно-популярного кино 1930 – 1950-х годов в целом, подспудно существовавшее в советском киноведении 1970-1990-х годов, не имело под собой весомых оснований[38]. Именно этот видовой сегмент неигрового спектра явился, пусть смутной и отдаленной, но, тем не менее, предтечей важных направлений телевизионного неигрового аудиовизуального контента, широко представленного сегодня телеканалами с аудиторией в многие сотни миллионов зрителей: «Discovery», «Discovery World», «National Geographic», «Da Vinci learning», «Nat Geo Wild», «Nature», «Animal Planet», «Travel» и многими другими.

В декабре 1941-го Главное политическое управление Красной Армии решило взять военную кинохронику под жесткий контроль. Так появился приказ № 316 под грифом «секретно», которые гласил: «Фильмы, созданные на основе кинодокументов, являются мощным орудием политического воспитания бойцов Красной Армии и многих поколений советских людей». Хроника рассматривалась также в качестве фактора, способного сыграть важную роль в международных делах: «Хороший фронтовой репортаж, показанный на зарубежных экранах, является убедительным средством пропаганды и популяризации сил и мощи Красной Армии. Сейчас трофеи показываются бледно, нет массовых планов брошенного немцами оружия. Лицо немецкой армии, ее массовые зверства показываются слабо и обезличенно». Приказывалось направлять работу кинооператоров в сторону «яркого показа разгрома немецко-фашистских захватчиков».

Была организована целая система по созданию и координации фронтовых киногрупп. При Главном политическом управлении Красной Армии был создан фронтовой отдел, который ведал фронтовыми съемками. При политуправлениях фронтов создавались фронтовые группы, возглавляемые, как правило, авторитетными и известными режиссерами или операторами.

Такова была система, просуществовавшая до конца 1944 года. Руководство осуществлялось в основном из фронтового отдела, но его компетенция распространялась лишь на процессы создания рабочего материала, максимум – его доставки в центр. Последующие процессы обработки, отбора, использования, утверждения руководством и, разумеется, тиражирования и демонстрации находились под контролем идеологических ведомств и Государственного Комитета Обороны.