История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 1. 1927–1953

С большим энтузиазмом и творческим подъемом работают и те кадры белорусской интеллигенции, которые эвакуировались глубоко в тыл страны. В Узбекистане, Татарии, Казахстане, Киргизии, Башкирии, Сибири и на Урале они работают, окруженные заботой народов братских республик».

Правительственная телеграмма от 14 марта 1942 года.

«Для заместителя предсовнаркома Белоруссии Крупени.

Местонахождение Президиума Академии решено – Ташкент. По окончании сессии выезжайте в Москву вместе с Коласом, Горевым, Леоновым, Липатовым, Кедровым-Зихманом по вопросу дальнейшей работы Академии.

Отправитель – Председатель Совнаркома Белоруссии Былинский, город Казань[50]».

Кадры из сюжета «Белорусская паука жива!»(киножурнал «Советская Беларусь», 1943, № 2–3)

Нельзя не отметить, что закадровый комментарий кинохроникального сюжета «Белорусская наука жива!» излишне оптимистично описывает ситуацию с размещением белорусских ученых в институтах и лабораториях научных центров других союзных республик. И в Ташкенте, и в Казани, и даже в Москве сложности с размещением, а тем более с организацией работы были колоссальные.

Совершенно оправданным в этой связи является обращение кинодокументалистов к научной работе академика Антона Романовича Жебрака, крупного ученого, генетика и селекционера, получившего блестящее образование, прошедшего в начале 1930-х годов стажировку в Колумбийском университете города Нью-Йорка и в Калифорнийском технологическом институте – у лауреата Нобелевской премии Т.Х. Моргана. Это обстоятельство следует отметить особо – речь идет о том самом генетике Моргане, имя которого было составной частью уничижительного термина «вейсманизм-морганизм», придуманного сторонниками «мичуринской агробиологии» для обозначения классической генетики, которая характеризовалась ими как «реакционная буржуазная лженаука».

Белорусский академик Жебрак, выпускник Московской сельскохозяйственной академии им. К.А. Тимирязева, на протяжении 1930-х годов поддерживал тесные научные связи со своей alma mater. С 1934 года работал заведующим кафедрой генетики растений этой академии. Именно плодотворные научные, организационные и личные контакты позволили коллективу ученых под руководством белорусского селекционера и генетика продолжить научные исследования на базе Московской сельхозакадемии и в годы войны.

* * *

Контент-анализ полутора десятков хроникальных сюжетов, входящих в структуру ранних выпусков киножурнала «Советская Беларусь» военных лет, позволяет выявить ряд интересных особенностей, отличающих белорусскую кинопериодику даже от общесоюзных, а тем более от английских, американских, немецких и итальянских выпусков военной кинохроники.

Эти отличия проявляются в схематизированном, умышленно облегченном, лишенном случайных жизненных подробностей и деталей визуальном материале. Для достижения пропагандистских целей авторы белорусских выпусков никогда не использовали прием доказательства «от противного», как, например, сделал украинский кинорежиссер Александр Довженко в талантливой ленте «Битва за нашу Советскую Украину» (1943). Включив в монтаж кадры трофейной немецкой хроники, на которых уверенные и мускулистые фашистские солдаты красовались на фоне пылающих украинских сел, Довженко обострил боль утрат и призвал к отмщению.

Еще одна особенность выпусков «Советской Беларуси» заключается в упрощенной манере изложения событий в закадровом комментарии. Дикторский текст не оставляет изобразительному материалу ни малейших шансов на создание контрапункта, смыслового объема. В некоторых сюжетах, например «Дед Талані», «Белорусская наука жива!» и ряде других, примат слова над изображением достигает максимальной отметки.

Отчетливо выраженная иллюстративность свидетельствует о том, что авторы белорусских хроникальных выпусков весьма скромно оценивали аналитические возможности своего зрителя. Разумеется, смысловое декодирование визуального ряда, восприятие изобразительного хроникального материала «как такового» – без назойливых подсказок и указаний диктора – требует гораздо более высокого уровня подготовки и критичности восприятия[51]. Интеллектуальная глубина и стилевая изощренность, основанная на преимущественной роли изобразительного ряда, по мнению кураторов советской кинопериодики, были в киножурнале совершенно неуместны. В контексте сложной проблемы взаимоотношений между изображением и звуком уместно вспомнить французского кинорежиссера и сценариста Робера Брессона, который считал, что «глаз ленив, ухо, наоборот, изобретательно. Во всяком случае, оно более внимательно, в то время как глаз удовлетворяется пассивным восприятием – кроме исключительных случаев… Слух – чувство значительно более глубокое, более стимулирующее воображение…»