История подлинного джаза

Совершенно очевидно, что непосвященный белый, слушающий джаз впервые, всего этого сразу уловить не в состоянии. Именно в этом смысле джаз является «иностранным языком». Поэтому европейцы, столкнувшиеся после первой мировой войны с джазом, не могли подозревать, что перед ними одно из новых и значительных музыкальных явлений. А распознать истину было очень трудно. Во-первых, европейцам приходилось слышать преимущественно псевдоджаз, «коммерческий» джаз, а он ничем не отличался от остальной танцевальной музыки XX века, которая представляет собой почти сплошь безвкусные подделки. Во-вторых, подлинно джазовый оркестр отнюдь не всегда играл в своей манере, потому что владельцы кабачков требовали от него мягкой и мелодичной игры в угоду клиентуре, непривычной к свингу, импровизациям и динамизму негритянских оркестров.

В большинстве дансингов импровизировать запрещалось. Оркестр должен был играть только тему (как говорили, straight — прямую линию), чтобы танцующие четко ее слышали. Вот тут мы и сталкиваемся с наглядной разницей между белыми и негритянскими танцорами: белый во время танца слушает мелодию и если не улавливает ее, сбивается; негритянский танцор, как и музыканты оркестра, все время реагирует на ритмическую пульсацию, задаваемую ударником. Поэтому негры (за небольшим исключением) танцуют под джаз правильно, тогда как почти все белые — невпопад. В самом деле, тот, кто будет внимательно слушать ударника, сразу же почувствует акцентирование слабых долей такта и сам начнет акцентировать эти доли в танце. Если белый не замечает этого акцентирования, он по привычке реагирует на сильные доли такта вразнобой с музыкой. Такое еще и теперь нередко бывает во Франции!

С аналогичным явлением можно столкнуться и на концертах джаза. Многие молодые люди переняли у негров манеру хлопать в ладоши при максимальном (по их мнению) свинге. Но негры хлопают на слабые доли, а большинство белых, не слушая ударника, — на сильные. Возникающий в результате шум страшно раздражает и нервирует музыкантов. На многих своих концертах Лионель Хемптон тщетно пытался исправить эту ошибку. Он выходил на авансцену и специально хлопал на слабые доли. Публика, не моргнув глазом, продолжала акцентировать сильные!

Итак, совершенно очевидно: нельзя по-настоящему усвоить чужой музыкальный язык, не поняв, как расставляются в нем ударения. Приведем сравнение о разговорной речью: французу, который еще не понял, что в английском языке ударение ставится иначе, чем во французском, трудно следить за английской беседой. К примеру, француз произносит имя Horace. Он ставит ударение на втором слоге, и «а» слышится четко. Англичанин, наоборот, делает ударение на первом слоге и почти целиком проглатывает это «а». Не привыкший к такому произношению француз легко спутает имя «Гораций» со словом horse, что значит «лошадь». Это может привести к курьезам. Музыкант, который играет джазовую музыку без тщательной подготовки, становится жертвой подобных ошибок, а неопытный слушатель воспринимает фразы не так, как нужно.

Но как изучать джаз, если редко слышишь хороших джазменов или мало общаешься с негритянской публикой, чья непосредственная, эмоциональная реакция на музыку помогает наблюдательному человеку быстро освоиться с джазом? Единственное средство — слушать записи. Но и при выборе записей нужна осторожность. Следует слушать записи только подлинного джаза, причем хорошего. В противном случае слух не воспитается должным образом.

Трудно переоценить значение для джаза появления грамзаписи. Творчество и интерпретация в этой музыке неразрывны: вариации, импровизируемые джазовым музыкантом, свингование всем оркестром тех или иных пассажей, — все это может быть увековечено только пластинкой.

Джазовую музыку невозможно анализировать и изучать по нотам. Кстати, долгое время оркестры играли вообще без нот, а большинство музыкантов не умело их читать. По этому поводу Лил Армстронг, пианистка с классической подготовкой, вспоминает курьезный случай, происшедший с ней в оркестре New Orleans Creole Jazz Band: «Когда я села за фортепиано и попросила ноты, все были ошеломлены; музыканты вежливо ответили, что нот у них нет, что они ими никогда не пользуются. Тогда я спросила, в какой тональности они собираются играть. Складывалось впечатление, будто я говорю на другом языке, потому что руководитель сказал мне: „Начинай, когда я постучу два раза“».

Что касается аранжировок, они создавались на репетициях (устные аранжировки).

Пластинка, донося до нас и музыкальный текст, и его интерпретацию, является более совершенной формой сохранения музыки, чем ноты, в которых фиксируется только текст.