ИСТОРИЯ РОССИИ с древнейших времен до 1618 г.Учебник для ВУЗов. В двух книгах. Книга вторая.

В отличие от своих земляков строитель Архангельского собора, в котором многие историки склонны видеть венецианца Аль-визе Ламберти ди Монтаньяно, приехал в Москву из Крыма, где строил для хана Менгли-Гирея дворец в Бахчисарае. Возможно, в этом факте и следует искать разгадку интереса именно к итальянской архитектурной школе, которую неизменно выказывали тогда московские власти. Политическая связь Москвы и Крыма, в эпоху Ивана III и Менгли-Гирея осуществлявшаяся через кафин-ских купцов-караимов (Хозя Кокос и др.), была очень тесной, что подразумевало близкое знакомство их с состоянием дел в соседнем дружественном государстве. У нас нет сведений о том, что знал московский государь о работах итальянских зодчих — предшественников Алевиза Нового в крымских городах, но, несомненно, оттуда сведения о высоком уровне их мастерства проникли на Русь.

Несмотря на использование при перестройке Московского Кремля опыта итальянских мастеров, рядом с ними на равных работали русские (псковские) мастера, которыми были построены Благовещенский собор (1484—1489 гг.) и церковь Ризоположения (1484—1486 гг.). В строительных лесах находилась в то время не только Москва. История сохранила имена ростовских зодчих: строителя Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря Прохора, Григория Борисова, работавшего в Борисоглебском монастыре под Ростовом Великим.

В изобразительном искусстве XIV — XV вв. по своему вкладу в русское искусство выделяются два знаменитых мастера-иконописца — Феофан Грек и Андрей Рублев.

До приезда на Русь Феофан работал в Константинополе, Гала-те, крымской Кафе. Традиции, идейный пласт византийского искусства он привнес и в русскую живопись. Им было расписано около 40 храмов в Новгороде Великом, Нижнем Новгороде и Москве. Особенно следует выделить фрески, сделанные Феофаном Греком в новгородской церкви Спаса Преображения на Ильине улице. Философская концепция художника, основанная на византийском догмате всеобщей греховности, преступного удаления человека от Бога, нашла воплощение в изображенном здесь (на купольном своде) образе Спаса Пантократора, безжалостного судии, грозно взирающего на недостойный снисхождения мир людской. Не менее жестоки и беспощадны три ангела «Троицы» Феофана, явившиеся старцу Аврааму и его жене Саре, чтобы поведать им о рождении сына. Это не предсказание радостного события, а очередное напоминание о грядущем возмездии грешному миру.

Совсем иные идейные основы двигали кистью Андрея Рублева (ок. 1360-1430), художника, совершившего настоящую революцию в средневековой русской живописи. Приняв монашеский постриг в Троице-Сергиеве монастыре, онтто духу был очень близок основателю этой обители Сергию Радонежскому, трактуя образ Творца как «благого судии», открытого людям. Хорошо зная об идейных основах творчества Феофана Грека (вместе с этим мастером и Прохором из Городца в 1405 г., Рублев участвовал в росписи Благовещенского собора Московского Кремля, фрески которого, к сожалению, не сохранились), он сознательно избрал для себя совершенно иную мировоззренческую позицию. Центральным произведением Рублева стала икона «Троица», в которой мастер использовал очень редкий вариант изображения этого библейского сюжета — в нем нет ни Авраама, ни Сары, ни слуги, закалывающего жертвенного тельца. Автор сосредоточил свое внимание на чистых и светлых ангелах, облик которых несет очень важную смысловую нагрузку — напоминая о великой гармонии, любви и мире. Не случайно именно творчество Рублева было востребовано последующей эпохой, во время которой так ценилась высказанная им идея «премирной тишины безгласности». Не в этом ли таится причина беспримерного решения Стоглавого собора 1551г., представившего творчество Рублева как канонический образец для каждого русского живописца.

Крупнейшим представителем московской школы живописи второй половины XV в. был Дионисий, которому Иван III поручил роспись построенного Аристотелем Фиораванти Успенского собора. В отличие от Рублева, которого интересовал внутренний, духовный мир человека, Дионисий стремился запечатлеть внешнюю красоту. Живописец полностью отказывается от изображения страдания. Даже в его иконе «Распятие» (1500 г.) нет ни малейшего намека на муку Иисуса Христа, фигура которого представлена парящей в пространстве, а общий возвышенный настрой создателя иконы подчеркивает избранный им красочный колорит, создающий ощущение умиротворения и покоя. Характерными особенностями художественного стиля Дионисия было изображение удлиненных (вытянутых) фигур, поражающих своей бестелесностью; тонкость рисунка; изысканные цветовые решения. Широкую известность приобрели «житийные» иконы Дионисия, на которых он изображал наиболее значимые события из жизни русских святых («Митрополит Петр в житии», «Митрополит Алексий в житии»).