История российского блокбастера. Кино, память и любовь к Родине

Основанный на первоначально изданной за границей книге эмигранта С. С. Ольденбурга «Царствование императора Николая II»68, фильм Говорухина рисует мир мечты. Кошмар начинается в 1917‐м, когда большевики во главе с Лениным разрушили эту мечту монархической России вместе с традициями страны (в одном эпизоде Говорухин, как бы предвещая недоброе, мельком замечает, что дед Ленина был евреем). Хуже того, большевики настоятельно проводили массированную политику уничтожения памяти о «настоящей России», какой она была в 1913 году. «История России написана ее убийцами, – заявляет Говорухин в фильме. – Мы должны узнать Россию, должны узнать, кем были наши отцы, чтобы строить наше будущее». «Россия, которую мы потеряли» вышла в эпоху гласности вслед за публицистической лентой Говорухина «Так жить нельзя» (1990), представлявшей социализм как не оправдавшую надежд народа ущербную систему. Фильм удостоился премии «Ника» (российский аналог «Оскара») в номинациях «Лучший документальный фильм», «Лучшая режиссерская работа», «Лучшая сценарная работа» и стал единственным документальным фильмом, получившим эти награды. Две эти публицистические ленты содержали в себе общий исторический посыл: между 1917 и 1991 годами россияне утратили свою национальную идентичность. Чтобы обрести ее вновь, подчеркивал Говорухин, необходимо воскресить прошлое и обуздать демонов коммунизма.

«Россия, которую мы потеряли» послужила действенной платформой ревитализации памяти, решительным образом разрушавшей советские исторические нарративы, заменяя их альтернативными интерпретациями фактов. Взявшие в 1917 году власть большевики немедленно приступили к переформатированию исторических нарративов, создавая на их месте новые, закладывающие фундамент новой мифологии. Большевистские создатели памяти стремились искоренить историческую память эпохи царизма и заменить ее новой, революционной. В этих целях они учредили новую хронологию и выработали для народных масс новые интерпретации прошлого69.

В этом процессе важную роль сыграл кинематограф, особенно когда в юбилейном 1927 году вышли фильмы, осуществившие пореволюционное преображение прошлого. «Октябрь» Сергея Эйзенштейна, «Конец Санкт-Петербурга» Пудовкина и «Падение династии Романовых» Эсфири Шуб создали стройную, полную драматизма предысторию, неминуемо предвосхищавшую события Октября 1917-го70. Эти три фильма способствовали переформатированию исторической памяти, заменив ее новым нарративом, превратившим Россию до 1917 года в удушающую, деспотичную, не совместимую с жизнью территорию.

Гражданская война стала тем событием, которым новый режим воспользовался как удачной возможностью продвинуть строительство социализма. Кино сыграло в этом выдающуюся роль. Первым советском хитом стали снятые Иваном Перестиани «Красные дьяволята» (1923), рассказывавшие о том, как в Гражданскую войну красные сражались с «зелеными» Нестора Махно71. После того как после 1927 года юбилейные фильмы установили фильмический нарратив Революции, режиссеры начали обращаться к осмыслению Гражданской войны.

Самым успешным плодом этих усилий оказался фильм Георгия и Сергея Васильевых «Чапаев» (1934), повествующий о неграмотном крестьянине Василии Чапаеве, ставшем героем войны и погибшем в 1919 году. Фильм стал каноническим произведением сталинской эпохи – в течение шести недель после его выхода на экран сам Сталин посмотрел «Чапаева» 16 раз – и после смерти вождя долго оставался популярным72.

Фильмы, подобные «Чапаеву», закладывали основы исторической памяти о Гражданской войне и ее значении. Необходимой составляющей политического образования является знание, а знакомство с Гражданской войной по фильмам помогало усвоить его, научившись распознавать хороших героев и злых врагов. А также исходить из того, что тесно связанные народ и партия вместе трудились над строительством социалистического государства.

Для внедрения нового образа жизни (нового быта) большевики ополчились против ключевых элементов того, что они определяли как «старый быт». На переднем крае культурного битвы началось наступление на религиозность, особенно на православие. Большевики, бывшие активистами Союза воинствующих безбожников, ездили по русским городам и весям, вскрывая останки святых, разбивая церковные колокола и разрушая прочие символы православия73. Антирелигиозная пропаганда, понемногу угасая, сохранялась на протяжении всего советского периода, с чем столкнулся Андрей Тарковский в ходе работы в середине 1960‐х над фильмом «Андрей Рублев», где на экране воссоздавалась религиозная образность и музыка, служившие заведомыми источниками беспокойства для советских чиновников.