История российского блокбастера. Кино, память и любовь к Родине

В одном из интервью Михалков определил патриотизм так: «[Э]то когда я говорю: я люблю это и вам предлагаю любить это». Он называет это «просвещенным патриотизмом»152. Фильмы Михалкова (и «Сибирский цирюльник» в особенности) показывают консервативное политическое устройство, сильное государство, патриархальную семью как центр общества и православие как источник национального единства. «Цирюльник» также включает в себя визуальные маркеры русскости – ландшафты, русские традиции типа масленичных гуляний, Москву и ее окрестности. Что же до корней патриотической системы, то Михалков считает, что это «твоя мать, твоя семья, твой дед»153. Другими словами, русская патриотическая культура – это, в сущности, семейное древо Михалковых.

«Сибирский цирюльник» Михалкова представил маскулинного героя, который мог восприниматься аудиторией как «русский». В то же время Михалков и его студия явно использовали голливудские техники для возрождения российской киноиндустрии. «Цирюльник» явился в упаковке «первого российского блокбастера». Он поверил, что зрители вернутся в кинотеатры, если им предложить правильный продукт. Он показал, что история служит неисчерпаемым ресурсом для возрождения русского патриотизма. Когда фильм дебютировал в Каннах, Михалков заявлял, что этот фильм стал глотком свежего воздуха для россиян. Он показал Россию такой, какой она должна быть. То есть сильной настолько, чтобы выстоять и не просить милостыню154.

В 2005 году продюсер «Цирюльника» и главный продюсер студии «Тритэ» сказал, что этот фильм стал первым блокбастером в российской истории, но стоит особняком, потому что не просто возродил отечественное кино, но содержал в себе «духовность».

В конечном итоге основная тема, на которой строятся наши блокбастеры, – это тема, по которой наше общество истосковалось: чувство собственного достоинства, чувство здорового патриотизма155, —

заключил он. Коротко говоря, «Цирюльник» создал сценарий патриотической культуры нулевых годов.

Глава 3. Терроризм тогда и теперь 156

Став в 1998 году генеральным директором крупнейшей европейской киностудии «Мосфильм», Карен Шахназаров лично руководил ее возрождением. Он считает его своим самым главным достижением. К моменту, когда он возглавил киноконцерн, российское кинопроизводство упало до своей низшей точки. В 1996 году было выпущено 28 фильмов (для сравнения: в 1990‐м их было 300)157. В 1995 году Шахназаров с сожалением отмечал это падение, сравнивая относительную свободу создателей фильмов с экономической ситуацией периода правления Ельцина: «Теперь у нас нет цензуры. Зато нам просто нечего цензурировать»158. В 1998‐м во время обвала рубля Шахназаров как глава студии говорил, что ему нечего делать. Он шутил, что его ближайшая цель – найти деньги хотя бы на один фильм. Далеко идущие цели были более амбициозны: нужно было избавиться от «реликтов прошлого» и приступить к созданию «зрительского кино». Для этого требовалось серьезное финансирование, что в условиях девальвации было почти невозможно.

Кино расцветает, если в экономике появляются свободные деньги или же фильмы становятся важным фактором государственной политики. Сейчас в России кинематограф не является составляющей идеологии государства159, – сетовал он.

В 2004 году во время съемок блокбастера «Всадник по имени Смерть», который рекламировался как «исторический триллер», режиссер Карен Шахназаров работал уже в кардинально обновленной киноиндустрии, чьей перестройкой он занимался как продюсер. Ключевым пунктом этого процесса, в который с готовностью включился Шахназаров-режиссер, была история или, по крайней мере, упоминание истории. «Все фильмы о прошлом по сути говорят о настоящем – о его политике, проблемах и т. д.»160, – утверждал он. Российское правительство начинало воспринимать кинематограф важной составляющей государственной идеологии, как средство формирования патриотизма, и Шахназаров видел исполнение своей мечты о будущем российского кино в создании исторических блокбастеров. Впервые в постсоветской России у российских продюсеров и режиссеров появились деньги для создания «зрительского кино», которое могло конкурировать с голливудскими эпиками.